martes, 31 de diciembre de 2013

FELIZ AÑO!!

http://www.youtube.com/watch?v=wyRpAat5oz0

Tango Terapia AGRADECE A TODOS SUS SEGUIDORES POR ACOMPAÑARNOS A DIARIO Y COMPARTIR ESTE AÑO DE MARAVILLOSOS LOGROS CON RESPECTO AL TANGO EN SU TOTALIDAD. LES DESEAMOS FELICES FIESTAS Y UN MUY BUEN AÑO 2014 LLENO DE TANGO Y AMOR!!!!! LES DEJAMOS ESTA MARAVILLA DE PRESENTACIÓN

SALUDOS
TODO EL EQUIPO DE TANGO TERAPIA



viernes, 20 de diciembre de 2013

La FELICIDAD de BAILAR

El baile es un camino que nos proporciona gozo y alegría y puede movilizar el cuerpo y las emociones hasta niveles insospechados. Con él podemos pedir u ofrecer, agradecer o alabar, liberarnos y celebrar.

El baile forma parte del ser humano desde que nace. Es intrínseco a aquello que le da vida y forma la base de su existencia: el cuerpo.

Bailar es, después de andar, la primera forma de arte que los seres humanos efectuamos sobre la tierra. El bebé se contonea feliz al son de la música cuando aún no sabe sostener un lápiz.

Llegamos a bailar, desde el trabajo, estresados y cansados, pero cuando salimos lo hacemos con más energía: hemos conectado con nuestro poder personal en la zona sacra, donde se halla la energía vital.
Al bailar comprendemos que podemos más de lo que imaginábamos. Experimentamos que poseemos un cuerpo; al descubrirlo, progresamos como personas, crece la imagen que tenemos de nosotros mismos, los límites físicos del cuerpo cambian, y nuestros recursos mejoran para realizar cualquier otra acción.
Cuando comenzamos a bailar ocupamos la periferia de nuestro cuerpo y, a medida que vamos bailando, el cuerpo va llenando toda la sala. Avanzamos y se manifiesta lo que el cuerpo puede darnos: bienestar, satisfacción y el retorno al centro de equilibrio. Este último no solo es responsable de estar sobre un pie y no caerse, sino que es un centro mental, espiritual y vital. Los problemas que fuera de ese centro se magnifican, cuando estamos en él toman otra dimensión que facilita su resolución.

El cuerpo va a su ritmo, no puede ir más rápido. Existen una inteligencia y memoria intelectuales y una inteligencia y memoria físicas que son distintas.
Lo que la memoria física guarda, queda grabado. Al bailar entrenamos y aumentamos esa memoria.

Bailar es algo innato. Es la forma de manifestación más a mano que tenemos.
Todas estas cualidades del baile se resumen en que da gozo y alegría, los cuales son el motor de nuestras vidas.











1-     Colocarse en la posición que muestra la foto. Intentar alinear el cóccix y la cadera con el tronco y las rodillas con los pies. Cuando miramos adelante debemos ver los brazos abiertos por el rabillo del ojo. Una dificultad añadida es adoptar la misma postura pero de puntillas, primero con un pie, después con el otro y finalmente con los dos.


2-     Posición al costado. Desde la posición 1, dar un giro de 90 grados para pasar a esta figura. El muslo izquierdo debería estar paralelo al suelo, la pantorrilla perpendicular y el pie apoyado sobre el suelo. El muslo derecho está perpendicular al suelo, la pantorrilla paralela, el talón va hacia la pantorrilla y el pie se apoya sobre los dedos. Haga ligeros rebotes en la posición.


3-     Movilizaciones de la cadera. Movemos la cadera cuatro veces adelante y atrás alternativamente por cada compás de la música, después cuatro veces a cada lado, para finalmente dar cuatro vueltas en sentido de las agujas del reloj y cuatro en sentido contrario. Cada vuelta debe durar cuatro compases. Simultáneamente pueden cambiarse los brazos de arriba, en cruz o adelante.


4-     Estiramiento de todo el cuerpo. Pasamos con cuatro compases a estirar la pierna derecha y colocar todo el pie derecho en el suelo. El brazo izquierdo se eleva para formar una línea con el tronco y la pierna derecha, que permanece extendida. Notaremos un estiramiento fuerte en la zona de la pantorrilla derecha. Recoja el vientre en todo momento.


5-     Estiramiento del muslo con el tronco vertical. Colocamos el peso sobre la pierna izquierda doblada para deslizar la derecha hacia atrás y adoptar esta posición, con el tronco vertical y las manos sobre el muslo izquierdo. Tome cuatro compases para adoptar la posición y otros cuatro para hacer un ligero rebote. El abdomen permanece hacia dentro en todo momento.


6-     Torsión del tronco. Estirando el tronco hacia abajo y poniendo una mano en el suelo, haga una torsión del tronco hacia la derecha pasando a la posición de la foto en cuatro compases. Sin mover las piernas puede hacer la torsión contraria, poniendo el brazo derecho en el suelo y elevando el izquierdo, pero es más difícil. Utilice también cuatro compases para realizarla.


7-     Cruzar las piernas. Desde el ejercicio 6, deje la mano izquierda en el suelo y gire el cuerpo 90 grados hacia la derecha doblando la pierna izquierda en el interior de la derecha, con lo que quedará de espaldas respecto a la posición de la figura 1. Realícelo en cuatro compases. No deje que la cadera se desplome hacia atrás. Ponga la espalda recta. Tome la pierna izquierda por debajo de la rodilla con los brazos, suba la pelvis y gire la cabeza a derecha e izquierda, adelante y atrás y en círculo.







miércoles, 18 de diciembre de 2013

La Tango terapia

La Tango terapia calma el estres y ayuda a conseguir la paz interior en forma parecida a lo que se consigue con alguna técnica de meditación. Los siguientes son sintomas de la paz interior . Vea si usted los logra con el baile de tango,con el sistema Tangobica.
SINTOMAS DE LA PAZ INTERIOR

LOS SINTOMAS DE LA PAZ INTERIOR

Es posible descubrir la paz interior- . He aquí un intento de concretar en 12 puntos sus mayores logros.

Tendencias a pensar y forma condiciona por temores basados en experiencias pasadas.
Capacidad para disfrutar de cada momento.
Desinterés por opinar sobre los demás.
Desinterés por juzgarse a si mismo.
Desinterés por la controversia.
Desinterés por interpretar las acciones ajenas.
Desesperación de la preocupación.
Episodios frecuentes y arrebatadores de apreciación.
Sensación satisfecha de conexión con los demás y la naturaleza.
Acceso frecuentes de sonrisa del corazón.
Creciente sensibilización a las amabilidades ajenas y necesidad
irresistible de corresponderlas.
Tendencias crecientes a permitir que las cosas se manifiesten, en lugar de resistirse a que ocurran e intentar modificar su evolución.


martes, 17 de diciembre de 2013

Composición de la Letra de una canción

Para escribir la letra de una canción no basta con hacer rimar los versos o con cuadrar el número de sílabas con las notas que se quieran cantar. Y eso que esta tarea ya es complicada, sobre todo en el caso de adaptaciones de otros idiomas, como veremos en seguida.
Un buen letrista, compositor o adaptador se encuentra, además, con otro reto: que la canción quede bien acentuada. Cuando el acento musical no se corresponde con el acento lingüístico de las palabras, al oyente le da la impresión de que hay sílabas tónicas donde no debería haberlas. Veamos en detalle dos de estos obstáculos que se encuentran los letristas.


EL NÚMERO DE SÍLABAS

Si habláis con compositores, comprobaréis que “cada maestrillo tiene su librillo”. ¿Primero la música y luego la letra? ¿Al revés? ¿Ambas cosas van naciendo al mismo tiempo? Cualquiera de las opciones es válida siempre que no se note. Y es que, cuando se piensa primero una melodía y luego se ‘rellena’ con la letra, a menudo ocurre que las frases quedan como ‘metidas con calzador’ y su significado no es muy rico. A todos nos vienen a la mente canciones pop que siempre recurren a las mismas palabras para rellenar las rimas.

La dificultad de cuadrar las sílabas se multiplica en el caso de las adaptaciones a español de otros idiomas, por ejemplo del inglés. El español necesita muchas más palabras para decir lo mismo, por lo que, si se quiere mantener la melodía, la letra tendrá que perder gran parte de su significado.

Veamos un ejemplo práctico:
En inglés, la conocida canción “Over the rainbow”, de la película El mago de Oz, dice así:

“Somewhere over the rainbow, way up high, there’s a land that I heard of once in a lullaby”.

Este fragmento tiene 23 sílabas. Una traducción literal en español, sin embargo, tendría bastantes más:

En algún lugar sobre el arco iris, allá arriba, hay un mundo del que una vez oí hablar en una nana.

En el caso de esta traducción, salen 32 sílabas (contando las sinalefas). Por lo tanto, para versionar la canción, necesitan eliminar aproximadamente el 30% de la letra. Para hacerlo, renuncian a parte de la información que tenía la estrofa original. Una de las versiones de esta canción que sí se ajusta a esa melodía de 23 notas es la siguiente:

Detrás del arco iris quiero estar, donde viven los sueños que se hacen realidad.

Como se ve, respeta la melodía pero sacrifica el significado de la estrofa original. En este caso, utiliza información que en la versión en inglés aparecía en otras partes de la canción.

Otro buen ejemplo es la canción “Hakuna Matata” de la película de Disney El Rey León. En su versión española, cambian el “what a wonderful phrase” (seis sílabas) de la versión inglesa (que se traduciría como “¡qué maravillosa frase!”, de ocho sílabas) por “qué bonito es vivir”. O la estupenda “it´s our problem-free philosophy” por una frase con poco contenido: “lo más fácil es saber decir…”

Aquí vemos la estrofa completa en de la versión orginal:

Hakuna Matata! What a wonderful phrase
Hakuna Matata! Ain’t no passing craze
It means no worries for the rest of your days
It’s our problem-free philosophy
Hakuna Matata!

Esta sería una traducción literal, que lógicamente ocuparía muchas más sílabas:

Hakuna Matata! Qué maravillosa frase.
Hakuna Matata! No es ninguna locura pasajera,
Significa “sin preocupaciones durante el resto de tus días”.
Es nuestra “filosofía sin problemas”.
Hakuna Matata!

Aquí tenéis la adaptación que se hizo para la película en español. Es fácil notar que hay mucha menos información que en el párrafo anterior:

Hakuna Matata, vive y deja vivir.
Hakuna Matata, vive y sé feliz.
Ningún problema debe hacerte sufrir.
Lo más fácil es saber decir
Hakuna matata.

En la adaptación de Jordi Galcerán para el musical de El rey león, hacen algunos cambios para que se parezca un poco más al original:

Hakuna Matata, ¡vaya frase genial!
Hakuna Matata, no lo pases mal.
Ningún problema debe hacerte sufrir.
Este es nuestro fin, saber decir
Hakuna Matata.

A veces, los traductores prefieren no ser fieles totalmente al número de sílabas original, y cometen lo que se llama una alteración silábica por exceso o por defecto, es decir, suman o restan alguna sílaba (siempre que la melodía se lo permita).

Por ejemplo, la traducción a español de la canción “If I were a boy”, de Beyoncé, que interpreta ella misma, dice “si yo fuera un chico” cuando en el original dice “If I were a boy”. Es una alteración silábica por exceso muy clara: la cantante entona una sílaba más, que en el original no cantaba, resultando una frase de seis sílabas en lugar de cinco. Estas alteraciones quedan ‘camufladas’ en la melodía y son perfectamente válidas si se hacen bien.

En este mismo ejemplo de adaptación, sin embargo, sí se comete un error no relacionado con el número de sílabas, sino con el siguiente tema que trataremos: el acento.


EL ACENTO MUSICAL

Cuando oímos esa canción de Beyoncé en español, es inevitable entender “si yo fuera un chicó”*. ¿Por qué ocurre eso? Porque no basta con que las sílabas encajen. Hay algo más que tiene que cuadrar y que es mucho más difícil de detectar para el oído inexperto. Se trata del acento.

Los acentos musicales vienen determinados por la línea melódica de la canción. A veces coinciden con un tiempo fuerte del compás (el primer tiempo de un 4×4, por ejemplo); pero también están relacionados con otras cuestiones de ritmo, duración de las notas… En una canción no sería posible que todos los acentos lingüísticos encajaran con su correspondiente musical, ya que hay muchos más de los primeros (todas las palabras tienen uno).

Pero sí hay que intentar que todos los acentos musicales correspondan con uno lingüístico, porque de lo contrario, al escuchar la canción, se perciben acentos en sílabas que no deberían ser tónicas.

En una canción bien acentuada, todos los acentos musicales los ocupan sílabas que son las tónicas en sus respectivas palabras. Para verlo claro, subrayaré los acentos musicales en esta frase de la canción Sin ti no soy nada”, de Amaral:

Sin ti no soy nada, una gota de lluvia mojando mi cara.

Como veis, hay más sílabas tónicas en la frase, pero aquellas sobre las que recae un acento musical son todas tónicas.

Sin embargo, hay muchos ejemplos de canciones en las que no se ha tenido en cuenta esta regla y se cantan palabras mal acentuadas. El resultado es, a veces, incluso desagradable al oído para las personas sensibles a estas cuestiones. Estos son algunos ejemplos de lo que no se debe hacer:

Mecano, en “Hijo de la luna”, dice “que una hembra gitana”, y el oyente entiende “hembrá”* debido a la situación del acento musical.

Pereza, en “Princesas”, dice “buscán”*, mientras que los demás acentos sí están bien colocados: “No quiero volver a hablar de princesas que buscan…”

Carlos Baute y Marta Sánchez convierten un “cuando” átono en un “cuándo” interrogativo en Colgando en tus manos, de tal manera que la frase “y cuando estuvimos por Venezuela” parece una pregunta: “¿y cuándo estuvimos por Venezuela?” (correcta también, pero fuera de contexto) debido a la situación del acento musical en la sílaba ‘cuan’.

El canto del loco, en “Zapatillas”, dice “me da pena tanta tontería”, inventando las palabras “pená”* y “tantá”*.

Los ejemplos son interminables, sobre todo porque a muchos compositores no les importa que los acentos musicales queden mal colocados, ya que para ellos priman otras cuestiones (la sonoridad, el significado de la frase, las prisas por terminar la letra…) Pero también hay compositores perfeccionistas que consiguen todas esas cosas en una letra: una buena sonoridad, una frase con sentido y además acentos musicales bien situados.

Pero reconocer los errores es de sabios: Alejandro Sanz, que cometía un error muy claro de acento musical en su canción “Se le apagó la luz” (de 1991), se dio cuenta del mismo y lo corrigió en el Unplugged que hizo para la MTV y que grabó en 2004: donde decía “el gris de la carretera dibujando su melena”, cantó “el gris de la carretera que dibujó su melena”. Se agradece la rectificación, sobre todo tratándose de un tema tan sutil que pocos iban a recriminarle.


                                                                              ***



lunes, 2 de diciembre de 2013

LA RELACIÓN ENTRE EL CEREBRO Y LOS ABRAZOS


 :Diversas publicaciones científicas (Psychosomatic Medicine y Hormonal Behavior), informan los resultados de investigaciones llevadas a cabo, que concluyen que la hormona oxitocina liberada por el cerebro en diversas situaciones, entre otras en el momento del parto, de la lactancia y también en el acto del abrazo. Esta hormona considerada como la hormona del comportamiento del apego y el afecto explica científicamente la auténtica sensación de bienestar que se experimenta en el momento del abrazo, puesto que actúa como anti estrés bajando los niveles de cortisol, lo que reduce la ansiedad y la sensibilidad a dolor.

Asimismo algunos investigadores afirman que esta maravillosa hormona cuando es segregada por las mujeres que se encuentran frente a situaciones de estrés, tienden a proteger a sus hijos y a agruparse entre ellas. Es decir este contacto-abrazo, da por resultado el reforzamiento de la amistad y el sentido de pertenencia al género, lo que se puede entender como un mecanismo adaptativo frente a los peligros circunstanciales. La mayor cantidad de oxitocina segregada en estas ocasiones da por resultado una disminución del estrés provocando sensación de alivio y bienestar.
Un estudio publicado en el Journal Pediatric señala el trabajo realizado por científicos en la Universidad de Miami con bebes prematuros, nacidos entre 8 y 10 s semanas antes de lo previsto. En un grupo de prematuros, las incubadoras tenían orificios para meter la mano y poder acariciar a los bebes (estimulación táctil y kinestésica). Éstos ganaron peso, casi un 50% más rápido.

Si tocamos a alguien con cariño se libera la hormona del crecimiento, especialmente en niños y jóvenes.

La hormona del crecimiento (HC), o somatotropina, producida por el hipotálamo, no solamente es la hormona del crecimiento, sino que es también una hormona de antienvejecimiento.

Cuando es aumentada la HC se favorece la perdida de grasa acumulada, aumenta la masa muscular, la energía y la vitalidad y además mejora la memoria y el aprendizaje y se refuerza el sistema inmunológico.

 De hecho hay estudios de individuos mayores de 60 años, tratados con HC que revirtieron su edad biológica en 14 años. (The New Journal of Medicine – Dr. Daniel Rudman EE.UU. 1990)

Cuando los médicos endocrinólogos diagnostican en un niño

Enanismo psicosocial, para su recuperación no basta con suministrarles hormona de crecimiento, hay que insertarlos en un entorno afectuoso, donde sea abrazado y acariciado.

Varios estudios realizados con bebes prematuros a los que se les hizo seguimiento hasta cumplir un año, demuestran que aquellos que son masajeados (contacto físico amoroso), aumentan de peso un 50% más de prisa, su sistema nervioso madura más rápidamente y se vuelven más activos.

Incluso obtienen mejores resultados en test de capacidad mental o motriz que aquellos bebes que no son masajeados.

Ya en la etapa adulta la somototropina influye favorablemente en el reforzamiento del sistema inmunológico y ralentiza el envejecimiento.

El cuerpo es la experiencia objetiva de la consciencia, experimentamos la información y la energía a través de él y a través de nuestros sensores, que convierten la información en sabores, formas, sonidos, olores, etc.

En tanto que la mente es la experiencia subjetiva de la consciencia, la misma información y energía son aquí experimentadas a través de los pensamientos, sentimientos, deseos, etc.

¡¡¡ ÁBRASE Y ABRACE !!!

No te abrazo porque te quiero. Te quiero porque te abrazo.

Optimiza tu tiempo - Un Abrazo dice más que 1000 palabras.

Todo el Cuerpo está involucrado en el Abrazo: Desde la Mirada hasta el Latir del Corazón.


En la entrega del abrazo nos sentimos capaces de detener la aceleración vertiginosa del mundo.

Los Abrazos son el Lenguaje del Corazón.

En cualquier momento, un Abrazo cualquiera puede cambiar tu Vida.

Llevamos en el Alma un millón de Abrazos con nosotros a la muerte.
El mundo no es lo mismo sin Abrazos.
Abraza y permítete bucear sin miedos en la vastedad de los misterios de las emociones.
Teoría
El contacto físico no es solo algo agradable. Es algo necesario. La
investigación científica apoya la teoría de que la estimulación por el
contacto es absolutamente necesaria para nuestro bienestar físico y
emocional.

El contacto terapéutico, reconocido como instrumento esencial para la
curación, forma parte del adiestramiento de las enfermeras, en la
actualidad, en varios centros médicos de importancia se los emplea para
aliviar el dolor, la depresión y la ansiedad; para acrecentar en los pacientes
la voluntad de vivir; para ayudar a los bebes prematuros ( que se han visto
privados del contacto en sus incubadoras) a crecer y fortalecerse.

Con diversos experimentos se ha demostrado que el contacto físico:

Nos hace ver con mejores ojos nuestra propia persona y nuestro
ambiente

Tiene un efecto positivo en el desarrollo idiomático y en el coeficiente
intelectual de los niños

Provoca alteraciones fisiológicas mensurables en quien toca y en el tocado.

Apenas comenzamos a comprender el poder que tiene el contacto físico.

Si bien hay muchas formas de tocar, sugerimos que el abrazo es un muy
especial, y que contribuye de un modo muy importante a la curación y la
salud

Base lógica

EL ABRAZO

Es agradable.

Ahuyenta la soledad.

Aquieta los miedos.

Abre la puerta de los sentimientos.

Fortalece la autoestima. ( " ! Caray! ! Quiere abrazarme............ a mi! " )

Fomenta el altruismo. (" Me cuesta creerlo, pero tengo ganas de abrazar a
este grandísimo bandido.")

Demora el envejecimiento; los abrazantes se mantienen jóvenes por mas
tiempo.

Ayuda a dominar el apetito; comemos menos cuando nos alimentamos con
abrazos.... y cuando tenemos los brazos ocupados al abrazar a los demás.

ADEMAS, EL ABRAZO



Es un ejercicio de flexión para los altos.

Ofrece una saludable alternativa frente a la promiscuidad.

Representa una alternativa saludable y sin riesgo ante el alcohol y otras
adicciones. ( !Mas valen abrazos que vino y pinchazos!).

Afirma el ser físico.

Es democrático; cualquiera es candidato a un abrazo.




Y TAMBIEN

Es ecológicamente aceptable, pues no altera el ambiente.

Ahorra energía al economizar calor.

Es portátil.

No requiere equipos especiales.

No necesita de un sitio especial; cualquiera, desde un unbral hasta una sala
de conferencias para ejecutivos, desde el atrio de una iglesia, hasta un
estadio de futbol, es un buen lugar para un abrazo.

Hace más felices los días felices.
Hace más soportables los días insoportables.

Imparte sentimientos de arraigo.

Llena los vacíos de la vida.
Continua ejerciendo efectos benéficos después de la separación.
Por otra parte el abrazo evita la guerra.

Requisitos

Los requisitos para ser abrazoterapeuta y para ser paciente son los mismos:
simplemente, existir.

El abrazoterapéutico es un proceso de curación mutua. En realidad,
abrazante y abrazado desempeñan papeles intercambiables. Como abrazo
terapeuta, uno está abierto al niño que lleva dentro, necesitado de amor,
seguridad, apoyo, cariño y juegos, en tanto se ofrece a las mismas
necesidades por parte del otro.
El abrazo terapeuta no juzga ni culpa. Peor sabe reconocer que muchos de
nosotros, en nuestra poca amable sociedad, no hemos aprendido a pedir el
apoyo emocional que necesitamos. Si desde la infancia han escaseado el
amor o el apoyo (o los juegos) tal vez nos sintamos heridos. Si los
vericuetos del crecimiento nos han dejado una autoestima deficiente,
podemos sentirnos indignos de amor... indignos de un abrazo.

Los abrazoterapeutas no pueden resolver todos estos problemas, pero si
respetar los conflictos y ofrecer comprensión, risas, palabras suaves y
abundantes abrazos.
La abrazoterapia no es solo para los solitarios y los doloridos. También da
mayor salud al saludable, más felicidad al feliz. Y él mas seguro entre
nosotros se sentirá más seguro.
El abrazo es para todos.
Cualquiera puede ser abrazoterapeuta. Pero si usted domina los tipos de
abrazos y las técnicas avanzadas que presentamos, desarrollará mayor
habilidad y confianza en su capacidad natural de compartir abrazos
estupendos.

Ética y normas de conducta
Cuando uno es abrazoterapeuta verdaderamente profesional, toma sobre sí
toda la responsabilidad de lo que hace o dice. Por lo tanto, los abrazos que
comparte deben ser considerados respetuosos y llenos de afecto.

He aquí algunas reglas sobreentendidas por los abrazoterapeutas:
1. Como la abrazoterapia es siempre asexual, el abrazo lo será
también. Cuide bien de abrazar por compasión, no por pasión. Un abrazo
cariñoso, consolador o juguetón se diferencia del abrazo de un amante, y por
lo común todos reconocemos la diferencia.
Si usted comenzó ofreciendo o deseando un abrazo protector y éste
presenta indicios de intimidad física mayor, bastará con que reenfoque sus
sentimientos y sus ideas en la finalidad original del abrazo: ofrecer mutuo
apoyo.
Si usted tiene en claro qué tipo de abrazo está dando, lo más probable es
que el otro abrazante responda en el mismo tenor. Si no, tal vez convenga
mantener una charla sobre la importancia de que los abrazos, en esa
relación, sean sólo amistosos.
2. Asegúrese de contar con permiso antes de dar un abrazo. Con
frecuencia, el permiso para abrazar está implícito en una relación.
Probablemente, su esposo o amigo íntimo reciban de buen grado un abrazo
en casi cualquier momento. Sin embargo, siempre es necesario respetar la
necesidad ajena de privacidad y espacio.

A veces uno recibe autorización tácita de alguien que desea un abrazo;
entonces espontáneamente. O allana el camino al abrazo con un
comentario sencillo, como: " Me gustaría darte un abrazo." Respete los
mensajes verbales y no verbales del otro. Casi siempre podrá adivinar que
es lo necesario y lo aceptable.

Si interpretó mal y el otro se sintió incómodo con su abrazo, no se preocupe.
Para algunos, ser abrazado es muy difícil. En ocasiones hay que establecer
una fornida confianza antes de que se sientan lo bastante seguros para
abrazar.
Los abrazoterapeutas tienen mucha importancia por el don del contacto
físico, pero el don de la aceptación no le va en zaga.
3. Asegúrese también de pedir permiso cuando sea usted quien necesita el
abrazo. El abrazoterapeuta no es solo un dador de abrazos, sino también un
receptor. A veces, el abrazante debe ser abrazado. El abrazo curativo es una
práctica basada en el compartir y no en el mero dar y no en el mero dar o en
el mero recibir.
Cuando sienta necesidad de un abrazo, diga: "Me gustaría un abrazo, si no te
molesta." O: " En este momento me vendría muy bien un abrazo. ¿ Es
posible?" O: ¿ Qué te parece un abrazo antes de irme a trabajar ( a la
reunión a la entrevista o a lo que sea)? "Un gracias" O "me gusto"
post-abrazo será una importante valoración del apoyo recibido.

4. Asuma la responsabilidad de expresar lo que necesita y el modo
en que desea recibirlo. En nuestras relaciones solemos cometer el error de
culpar a los demás porque no recibimos lo que necesitamos de ellos.
Algunos tienen una afinación natural y captan intuitivamente las
necesidades y los consuelos de los otros. Pero la mayoría ( especialmente
cuando estamos ocupados en preocuparnos por nuestra propia inseguridad)
necesita una comunicación directa y explícita.

Si queremos mas o menos abrazos, abrazos de diez segundos o de dos
desprejuiciados minutos, cualquier tipo de abrazo diferente del que estamos
recibiendo, debemos decirlo. Además es preciso estar dispuesto a ceder en
parte. Y también a comprender que no siempre recibiremos exactamente lo
que deseamos y cuando lo deseamos.

Contraindicaciones

MITO Y MODELO

Aunque los abrazoterapia estamos convencidos de que el abrazo es para
todos, existen algunos escépticos a los que les cuesta aceptar la
abrazoterapia. Creen, erróneamente que el único propósito del abrazo es
cimentar una relación de intimidad física.

El abrazo físicamente íntimo también puede ser bello, pero corresponde a
otro nivel de necesidades. Ese tipo de abrazo jamás podrá reemplazar a un
buen abrazo terapéutico. Hasta las parejas necesitan montones de abrazos
comunes, por añadidura.

Para evitar que los pequeños adopten ese punto de vista estrecho, abrácelos
con frecuencia: de un modo afectuoso, tierno, juguetón o como apoyo. Que
vean a los padres y a otros adultos abrazarse de ese modo. De lo contrario,
al crecer acabarán convencidos de que los abrazos solo son para los
amantes y que , para ser abrazado (y abrazable) uno debe sentirse
físicamente atraído por el otro.

Un abrazoterapeuta ha de esforzarse en lo posible por divulgar ese concepto
mas amplio del contacto físico y del abrazo, predicando la fe en que un día
lleno de abrazos puede otorgar una satisfacción y una serenidad indecibles.



Aranceles


La abrazo terapia no es gratuita. Su costo es la fortaleza que se requiere
para ser vulnerable. El precio de abrazar es el riesgo de que nuestro abrazo
sea rechazado o mal interpretado.

A muy corta edad somos abiertos por naturaleza. Queremos dar amor y
contacto físico, tanto como ser amados y tocados. Si nos vemos privados de
amor y contacto, nos tornamos mal dispuestos a pagar los aranceles de
vulnerabilidad. El amor retenido puede convertirse en dolor.

Los abrazoterapeutas ayudan a aliviar ese dolor. Cuando nos arriesgamos a
un abrazo afirmamos nuestra maravillosa capacidad de compartir. Cuando
nos volcamos hacia fuera y tocamos a otros, estamos en libertad de
descubrir la compasión, junto con la capacidad de la alegría, que existe en
todos nosotros según vamos transformándonos en abrazantes más
espontáneos y descubrimos tales riquezas interiores, el precio comienza a
parecernos relativamente bajo.






Tipos de abrazo



El Abrazo de oso

En el abrazo de oso tradicional (así llamado por ciertos miembros de la
familia de los úrsidos, que son quienes mejor lo practican) uno de los
abrazantes suele ser más alto y más ancho que el otro, pero eso no es
imprescindible para aportar la cualidad emocional del abrazo osístico. El
abrazante más alto puede permanecer erguido o curvarse levemente sobre
el más bajo, envolviendo firmemente con los brazos los brazos del otro. El
más bajo de los dos, bien estirado, apoya la cabeza en el hombro o en el
cuello del abrazante más alto, mientras rodea con los brazos (!también con
firmeza!) cualquier zona entre el pecho y la cintura que logre alcanzar. Los
cuerpos se tocan en un apretón fuerte y poderoso, que puede durar entre
cinco o diez segundos o más.
Le sugerimos que emplea autoridad y autodominio para que el abrazo sea
firme sin llegar a ser sofocante. Sea siempre considerado para con su
pareja, cualquiera sea el estilo de abrazo que comparta.

Durante un abrazo de oso, la sensación es más cálida, solidaria y segura.

Los abrazos de oso son para:



Quienes comparten un sentimiento o una causa en común.

Padres e hijos. Ambos necesitan reconfortantes abrazos osísticos a
montones.

Abuelos y nietos. No deje a los abuelos fuera de los úrsidos abrazos
familiares.

Amigos ( esto incluya a los matrimonios y a los amantes, de quienes cabe
esperar que sean también amigos)

Cualquiera que desee decir, sin palabras: "! Eres estupendo!" O " Cuente
conmigo para lo que sea! O: comparto el dolor y la alegría que sientes."


¿Qué diría usted con un abrazo de oso?




El abrazo con forma de A

Ambos de pie, frente a frente, con los brazos alrededor de los hombros, el
costado de la cabeza en mutuo contacto y el cuerpo inclinado hacia delante,
sin contacto alguno por debajo de los hombros. !Listo! He aquí un abrazo con
forma de A suele ser breve, pues este tipo de abrazos se utiliza
generalmente para decir "hola" o "adiós".

La sensación subyacente puede ser de cortés afecto o de objetiva calidez.

El abrazo con forma de A es muy apropiado para las relaciones recientes,
los colegas o aquellas situaciones que requieren cierto grado de formalidad
como esta relativamente libre de amenazas resulta cómodo para los
abrazantes tímidos o no ejercitados.

Se trata de un abrazo clásico, que no debe ser desechado por su cualidad
formal. Tiene una amplia gama de aplicaciones y, por lo tanto, ofrece
beneficios a gran cantidad de abrazantes

El abrazo en forma de A es especialmente apto para:



La tía abuela a quien uno no ha visto desde que dejo el biberón.

El amigo de su amigo.

La madre de su nuera o yerno



¿Para quién más?


Dr. León Gerner - Tangoterapeuta
CREADOR DE TANGOTERAPIA
Sistema Tangóbica-Tango para la salud y bienestar
Como crear y criar un hijo sano bailando tango.


martes, 19 de noviembre de 2013

GLOSARIO DE TÉRMINOS PSICÓLOGICOS DE USO DEL TANGO

HUMOR: buena disposición personal para hacer cosas, re curso imprescindible para quitar dramatismo a los

problemas y alegrar el ánimo propio y de quienes nos rodean.

IMPULSO: tendencia a actuar o a reaccionar sin una deliberación previa. Fenómeno contrario a un acto de voluntad.

INSATISFACCIÓN: sensación, más o menos permanente, de malestar, tristeza, apatía, agobio, desencanto o

descontrol, respecto de una situación concreta o una forma de vida.

IRRITABILIDAD: propensión a ponerse nervioso y perder el control de la situación, que pue de deberse al exceso de

preocupaciones y tensión.

INTELIGENCIA EMOCIONAL: capacidad para entender y manejar las propias emociones y comprender e influir sobre

las de los demás.

MEDITACIÓN: técnica destina da a reducir el estrés. Se base en el seguimiento pausado de la respiración, una

palabra o una acción, con el fin de equilibrar los estados físicos, mental y emocional. Permite vaciar la mente de todo

pensamiento consciente y alejar las preocu paciones.

MOTIVACION: conjunto de deseos, impulsos o razones, inna tos o aprendidos, que incentivan (mueven) la conducta

electiva y sirven para explicarla.

MIEDO: reacción emocional que se produce cuando tenemos la sensación de enfrentamos a un peligro, real o no, que

no podemos controlar.


PSICOTERAPIA: tratamiento verbal de los trastornos mentales y emocionales con métodos psicológicos.

Preparado por Dr Leon Gerner para Tangoterapia y sistema Tangobica








martes, 5 de noviembre de 2013

Tango terapia y la neuroplasticidad

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miércoles, 23 de octubre de 2013

EL TANGO EL EROTISMO Y EL SEXO

El Tango



El tango es un baile cadencioso, erótico y apasionado que tiene un ritmo de 4 tiempos de ocho. Las orquestas actuales utilizan pianos, bajos, acordeones y violines. El tango es un baile donde el hombre y la mujer luchan por el dominio sobre su pareja, es un baile que resume la elegancia y el glamour de la alta sociedad con mujeres en altos tacones brillantes y hombres con traje, smoking o frac.



Historia


Paradójicamente, el tango se originó de las clases bajas de la sociedad. Nació alrededor de 1880 en Buenos Aires y otros puertos del Río de la Plata a partir de la milonga, baile creado con las aportaciones de los immigrantes africanos y europeos.


El tango, del látin tangere (tocar) era música que reflejaba el sentimiento nostálgico de los immigrantes. El tango habla del amor frustrado, de la fatalidad, de los destinos culminados en dolor. El catalizador de estos sentimientos fue el bandoneón. (Instrumento parecido al acordeón pero con botones en lugar de teclado e importado de Alemania en 1886).


Originalmente, el baile del tango era una actuación de una relación entre una prostituta y su cliente. De hecho los títulos de los primeros tangos eran alusiones al mundo de la prostitución. Estas canciones no tenían letras, y se bailaban de una manera improvisada y erótica. Además, los primeros tangos no sólo eran una coreografía sexual, sino que también representaban un duelo, de hombre contra hombre para ganarse el favor de una cortesana, y que usualmente terminaban en la muerte simulada de un oponente.


Durante el siglo XX, las clases sociales pobres lograron imponer muchos de sus aspectos culturales, incluido el tango. Al ser recibido por una sociedad más grande, el tango perdió algo de fogosidad. Pero, la estructura del baile quedo intacta y llegó ha ser un exitazo en París ubicado del otro lado del charco. Los parisienses lo hicieron popular en el resto del mundo. Pero eso sí, las mamas obligaban a sus hijas a usar almohadones para evitar un rozamiento innecesario con sus compañeros.
Actualmente, el tango ha tenido un renacimiento en popularidad manteniendo encendida la llama de este gran baile.



Artistas


En los años veintes, Carlos Gardel salió de las clases trabajadoras para convertirse en el cantante carismático aclamado por las mujeres y que ahora, seis décadas tras su muerte, se ha convertido en el Elvis Presley Gaucho.



Canciones


El icono del tango lo constituye la canción "La Cumparsita" que es el lamento de un hombre traicionado y abandonado por la mujer que amaba. Otras canciones representativas son "El choclo", "Uno", "Adios Muchachos", "Sentimiento gaucho", "Caminito", "El Día que me Quieras", "A Media Luz" y "Por una Cabeza" que fue recientemente bailada por Al Pacino en "Perfume de Mujer". Hay varios tangos no argentinos igualmente famosos como "Chalita", "Don´t Cry for me Argentina" y "Jalousie" que fue bailada magistralmente por la loca familia Addams en su película.
Lo que empezó como un baile de salón, ahora se ha convertido en poco menos que una filosofía y un modo de vida. Alguien dijo, "Tango is something else than a soft wave turned into music, it is the deepest dance in the world." Y él que lo dijo no era argentino.



El origen del baile


El tango nació como danza, como forma distinta de bailar lo conocido hasta entonces: habaneras, marzucas, chotis, milongas... Un producto popular propio del arrabal, el escenario donde al principio fue a devenir el gaucho convertido en compadre, y enseguida el compadrito y los negros libertos que ya encontraban espacio en la ciudad. El escenario facilitó el hallazgo. En el prostíbulo era posible abrazar a la pareja, ceñirse a su cuerpo: rostro contra rostro, pecho contra pecho, vientre contra vientre, muslo contra muslo, pulso contra pulso. Horacio Ferrer ha creído ver en ese fugitivo instante en que se abrazan la pupila y el compadrito un soplo de divinidad.


"Macho y hembra atados en nombre de la belleza, se elevan sin querer sobre su propia bazofia. Y ungidos artistas, intentan el purísimo ejercicio de la soledad entre dos. Bailan y bailan creando lo que nunca jamás ha bailado nadie"


Está claro que cada bailarín de esta etapa inaugural fue un creador. Fernando Assunçao, especialista uruguayo, afirmó que el tango de los comienzos fue "la más desgarrada o improvisada y repentista creación coreográfica para una pareja que superará, a estos respectos, a las creaciones del barroco popular español o al alto alemán vals"


La historia hablará de aquel tango orillero. Después vendrán el "canyengue" y el liso o de salón. Formas distintas de bailar "un sentimiento triste", según la acertada definición de Enrique Santos Discépolo.




Los Comienzos del Tango


El Tango surge de los suburbios de la ciudad de Buenos Aires a fines del siglo pasado en medio de un ambiente en donde la ciudad se transformaba en una inmensa urbe, causa de la inmigración y el progreso. La mezcla de los inmigrantes, de los negros y de los gauchos que llegaban a Buenos Aires luego de quedarse sin trabajo en el ejército, han hecho del tango un producto cultural único en el mundo y capaz de resaltar en él todas las características de los habitantes de Buenos Aires. En sus comienzos las canciones eran solamente instrumentales, ejecutadas por tríos de guitarra, violín y flauta, y las parejas bailaban enlazadas. Más tarde se incorporó un instrumento procedente de Alemania llamado Bandoneón, y sería este el que daría al tango su sonido característico por el cual hoy es reconocido en todo el mundo. En sus primeros años de vida el tango era ejecutado y bailado en prostíbulos, por lo cual sus primeras letras fueron de un contenido vulgar y grotesco. Los grandes poetas de la música rioplatense, con sus letras que evocan el amor que no pudo ser y el arrabal que ya no es el mismo, entrarían en escena en la segunda década del siglo 20, cuando Pascual Contursi escribe "Mi noche Triste", narrando los sentimientos de un hombre abandonado por su mujer. Carlos Gardel grabó este hermoso tango en 1917 y nace así lo que más adelante fuera conocido como el "Tango Canción".



Breve introducción.


Buenos Aires fue, y es, la indiscutida capital del tango, la Meca de todo joven que dibujaba notas sobre un pentagrama, que transmita su sentir poético al papel o, que apronte la garganta para cantar, aunque la creatividad de esa vida que bullía entre criollos, tanos, gallegos y gauchos desplazados era, y es, compartida por hermanas menores como Montevideo, Rosario, Córdoba y Mendoza, entre otras. Porque las esperanzas y los problemas eran, y son, iguales en todas las grandes ciudades de la región. En todas ellas estaba, y está, el mismo caldo de cultivo.
E1 tango siguió las peripecias de la gente y las acompañó en estas décadas. Tuvo sus momentos de gloria como los tuvieron argentinos y uruguayos. Y también los períodos de dolor y crisis. En ese sentido, fue solidario con la evolución de los pueblos. Pero no sin una dosis de agraciada picardía, supo tener su autonomía y universalizarse. Ésa es la gran paradoja del tango. Para adentro, caminaba a la velocidad de la sociedad. Cuando el Río de la Plata "se comía el mundo" con economías florecientes, maravillosos artistas, pensadores de gran renombre y un fútbol imbatible, el tango mostraba toda su pujanza. En los tiempos de dolor y de crisis, en estos países el género parecía adormecido y, muchas veces, derrotado por las novelería que llegaban del exterior. En el mundo, sin embargo, mantenía toda su vigencia y, por ejemplo, los espectadores se estremecían en los cines de la calle Lavalle en Buenos Aires, o de 18 de Julio en Montevideo como en innumerables películas extranjeras sonaban los primeros acordes de cualquier tango.
Afuera vivía y era reconocido, aunque en el Río de la Plata lo mataran una y otra vez. Pero también una y otra vez el tango resurgió de sus aparentes cenizas con nuevos y brillantes autores, notables cantores y espectaculares bailarines. Porque es inmortal y tiene la fuerza vital que, en mayor o menor proporción, le dan los pueblos a través de los años. Para que el tango muera, será necesario que el Río de la Plata desaparezca de la faz de la tierra. Como eso no ocurrirá, tampoco desaparecerá el tango. Y por eso, cada cierto tiempo, será necesario actualizar la historia del tango, agregándole lo eternamente nuevo que irá aportando.
La grave y cálida voz de Julio Sosa escapa de la placa de un disco, domina el ambiente y deja paso a una reflexión que, más que eso, es certeza y comprobación a pesar del tono interrogativo de los versos: ¿ Quién te ha dicho, che pebete, que pasó el tiempo firulete? Sin duda, quien hizo esa osada afirmación no es de este mundo y no sabe que habrá tango mientras haya un tipo desesperado por besar los labios de una pebeta en flor, una traición para contar, una queja que transmitir o una alegría que compartir.



Origen de la palabra tango


Entre los muchos misterios que encierra el tango, el primero es el de su propia denominación. La voz tango se encuentra en las culturas africana, hispánica y colonial. Según algunas teorías, tango derivaría de tang, que en una de las lenguas habladas en el continente negro significa palpar, tocar y acercarse. Entre los bantúes, además, hay dos idiomas que se denominan tanga y tangui. Y entre las lenguas sudanoguineanas Figura la tangalé. Curiosamente, el contenido hispánico de la palabra se acerca a la africana tang. Tango en castellano es considerada una voz derivada de tangir, que en español antiguo equivale a tañer, y de tangere, o sea, tocar en latín.
En la colonia, a su vez, tango era la denominación que los negros daban a sus parches de percusión. Ellos la pronunciaban como palabra aguda: tangó. Y tangó eran también los bailes que organizaban los africanos llegados a la fuerza al río de la Plata. En esas reuniones se creaban tales desórdenes que los montevideanos ricos, y autoconsiderados respetables, llegaron a pedir al virrey Francisco Javier Elío que prohibiese "los tangos de los negros". La acepción hondureña que brinda el diccionario, referida a una especie de tambor que fabrican los indígenas, parece acercarse al sentido africano de la palabra. Es difícil saber si se trata de una casualidad o de una trasculturacion.
Solo como curiosidad, porque en principio no tienen vinculación con el origen del tango rioplatense, cabe mencionar que una región de Japón se llama Tango, al igual que una fiesta infantil de ese país, y que antiguamente en Brasil tango era sinónimo de samba.



Conformación


El pretango, los géneros musicales y los intérpretes que sirvieron de antecedentes al tango se refugiaban en bares de marineros, en cuartos de chinas cuarteleras, en milongas de mala fama, en dudosos cabarets y en prostíbulos.
El tango como tal, sin embargo, tuvo desde el principio vocación de gran torrente y buscó los espacios abiertos hasta alcanzar la universalización. Prudencio Aragón con El talar (1895), Rosendo Mendizábal con El Entrerriano (1897), Ernesto Ponzio con Don Juan (1898) y Manuel Campoamor con El sargento Cabral (l899), autores de los primeros "tangazos" de la historia, construyeron los cimientos sobre los que se asentaría el nuevo y recién nacido edificio musical. Su independencia, su personalidad, está dada por la coincidencia de cómo cada uno de ellos calificó, su respectiva obra: "Tango criollo para piano".
Con el adjetivo "criollo" se reivindicaba una creación autóctona. Y con la mención del piano se está informando que ya entonces el tango se había enriquecido instrumentalmente y que había pasado a ser interpretado en los salones.
Con anterioridad, en los últimos tramos de su gestación, y en Buenos Aires, los italianos le habían agregado el acordeón y el organito, con los que daban al tango su tono planidero, quejumbroso, que sin duda influirá en posteriores letras lacrimógenas. Porque es difícil encontrar otra combinación instrumental tan apropiada para reflejar poéticamente la tristeza y el sufrimiento ante la traición o ante la pobreza que no, remedian ni el trabajo ni la honradez.
EI nuevo producto no quedó confinado a lugares de dudoso prestigio, sino, que reflejo el alma de las clases populares, de los laburantes, de los que día a día pelean por la subsistencia y de toda la gente sencilla que habitaba en las periferias de las principales ciudades rioplatenses. Ese pueblo llenaba en Buenos Aires los peringundines y las academias de Montevideo. Piringundines y academias eran modestísimos locales de baile que, a fines del siglo XlX, fueron factores fundamentales tanto para la expansión del tango como para el desarrollo de su coreografía, y para que las parejas aprendieran a bailarlo.



La Poesía Tanguera


A pesar de su importancia, la poesía tanguera es uno de los aspectos menos estudiados del género. La bibliografía registra muchas apologías de vocabulario hueco que apenas saben caer en el lugar común, biografías de compositores, vocalistas y letristas excelentes, notables estudios en torno a los temas musicales e instrumentales, investigaciones sociológicas e históricas de gran valor y antologías de las letras. Sobre estas, sin embargo, la literatura no es muy extensa ni profunda. Aún no se ha realizado un trabajo ordenado y orgánico que abarque el destacado fenómeno de un género literario que, como ya se dijo, comprende todos los aspectos de la existencia humana con características muy particulares y propias.
Daniel Vidart, en su obra El tango y su mundo, hace una interesante aproximación al problema, en un esfuerzo por sistematizar el estudio de las letras.
Tras destacar que éste "es uno de los temas menos tratados, aunque quizá el más cautivante", Vidart afirma que en las letras "se esconde todo un mundo desechado casi siempre, que constituyen la clave profunda de su ser y su quehacer en la cultura rioplatense. Clasificarlas es naturalmente limitarlas, coartar su espontaneidad anárquica, su camaleonismo circunstancial. Pero puede intentarse una ordenación, previniendo que en este sentido no hay recetas infalibles ni criterios absolutos porque, a la postre, lo que interesa es la calidad del pensamiento interpretativo y no el preciosismo del andamiaje formalista".
Sobre esta base, el autor orienta su estudio hacia cuatro aspectos diferentes de las letras: el lenguaje, el estilo, la elocución y los temas. A su vez distingue cuatro tipos de lenguaje empleados en la creación de las letras de tango: el popular, el lunfardo y el culto.



El Lenguaje Popular


El lenguaje popular es el que se usó en las primeras letras de corte orillero. Vidart advierte sobre la posible confusión entre orillero y lunfardo, porque en el Río de la Plata se da la errónea tendencia a designar como lunfardo el lenguaje de los suburbios.
Si bien hay expresiones lunfardas adoptadas por el idioma orillero, ellas son en realidad una forma de comunicación entre delincuentes, practicada solo por los iniciados. En Idioma nacional rioplatense, Vicente Rossi, citado por Vidart, sostiene que el lenguaje orillero es el habla caprichosa del criollo de los barrios periféricos. "Y no es cualquier cosa ese humilde nativo -afirma Rossi- ni tan malo, ni tan compadre, ni tan payaso como el sainetero lo presenta; es un hábil juglar en léxico espontaneo, inspirado en su ambiente cargado de giros criollos y de los patúas del continente europeo que hacen allí su primera etapa en la conquista de América, la de la conquista del pan. El lenguaje del orillero es de su particular inventiva; siempre gráfico, exacto en la alusión; metafórico y onomatopéyico meritísimo, siempre inclemente en la ironía; y siempre novedoso porque ese orillero es un incansable renovador de su pintoresco léxico".


Vidart, en un irónico párrafo de la ya citada obra, afirma que "el lenguaje popular de Montevideo, de Buenos Aires, de Rosario, sintetiza y sincretiza, con la alquimia propia de las ciudades portuarias, los elementos lingüísticos del hinterland americano, de los patois europeos y de los argots del hampa criolla e internacional y con ellos injerta, pese al espantado vade retro de los académicos, la venerable cepa del idioma de Cervantes. El lenguaje popular trepa, como la savia, de la raíz multitudinaria a la flor de las elites y avanza, como una mancha de aceite, desde las orillas al corazón de las ciudades.



El Lenguaje Lunfardo


El lunfardo es la forma de comunicación de los delincuentes, sobre todo de los ladrones y proxenetas. Uno de sus principales objetivos es disimular las intenciones de quienes lo practican. Dificilmente ese material humane puede producir una poesía rica, capaz de trascender al gran público. Por eso es valida la distinción que hace Vidart entre lunfardo y lunfardesco. En realidad, lo correcto es hablar de letras lunfardescas, escritas por autores que conocen muy bién el lenguaje y el ambiente, pero que sin embargo no pertenecen a él.
La estructura del lunfardo se nutre de la sustitución de sustantivos, verbos, adjetivos e interjecciones castellanas por términos, a los que se les Cambia el significado, provenientes de la germanía, del caló, del italiano y sus dialectos, del francés, del portugués, del inglés, de las lenguas indigenas y hasta de palabras hispánicas a las que se les da un sentido que nada tiene que ver con el original.
Un elemento auxiliar del lunfardo es el vares, o sea la pronunciación de las palabras cambiando el orden de las sílabas: tango es gotán, bacán es camba, Mejo esjovie, cabeza es zabeca y así sucesivamente.
Obviamente, este "idioma" no tiene reglas fijas y muestra un enorme dinamismo. La gente del hampa y los internos de las cárceles ensayan continuamente variaciones que, cuando tienen éxito y son aceptadas, se expanden a velocidad vertiginosa.


En Buenos Aires, más que en Rosario y Montevideo, el estilo lunfardesco tuvo importantes cultores en el periodismo, en la narrativa, en el teatro y en la poesia. En este sector, por el traslado de sus obras al tango, destacaron en los primeros tiempos Carlos de la Pua, Celedonio Flores,BartoloméAprile,Yacaré,Joaquín Gómez Bas y Julian Centeya.


Esta forma de componer poesía tanguera ha permanecido a lo large de las décadas y en la segunda mitad del siglo son de destacar las grabaciones de Edmundo Rivero -un apasionado del tema- con milongas y tangos lunfardescos y las obras en verse, prosa y charla de Nyda Cuniberti, Roque Rosito Lombardi, Luis Alposta y Daniel Giribaldi.



El Lenguaje Culto


Vidart recuerda que los linguistas llaman lenguaje culto al que usan los estratos superiores de la sociedad, con lo que se otorga a la cultura un énfasis clasista. Por eso estima que la denominación es poco acertada y que debería hablarse de lenguaje de las élites, de la intelligentsia, "pues la cultura en su sentido amplio abarca todas las manifestaciones ideologicas y todos los estratos sociales de una nación".
Con ese significado equívoco, "el lenguaje 'culto' no es cosa frecuente en las letras del tango. Trascendida la etapa ingenua de los peringundines y superado el ciclo lunfardesco, del cabaret, el tango se convierte en el amplio receptáculo de la inspiracion popular. El lenguaje, pese a ciertas recaídas herméticas se aclara; los temas se multiplican; el funcionalismo cultural se va precisando con definido sesgo. Como el conido mexicano, el tango es ahora un comodín que expresa las alegrias, las tristezas, las inquietudes, las chabacanerias y los prejuicios del pueblo. Las letras cantan a todas las instancias de la complejidad vital; la civilización de masas asoma en ellas su proa maciza y plasma, de modo sumario pero total, una etica, una estética, una sociología, una axiología y una metafísica populares".



Un sentimiento triste que se baila


El tango fue danza antes que nada. Creación espontanea del hombre y la mujer en el escenario prostibulario del arrabal de otros tiempos, Los músicos, casi todos intuitivos, tuvieron que adaptarse a esa nueva forma de bailar y, a su vez, crearon la música que alcanzá su redención después del triunfo en París.
El tango nació como danza. Como una forma distinta de bailar lo conocido hasta entonces: habaneras, mazurcas, chottis, milongas... Un producto popular propio del arrabal, el escenario donde al principio fue a devenir el gaucho convertido en compadre, y enseguida el compadrito y los negros libertos que ya encontraban espacio en la ciudad. El escenario facilitó el hallazgo. En el prostibulo era posible abrazar a la pareja, ceñirse a su cuerpo: rostro contra rostro, pecho contra pecho, vientre contra vientre, muslo contra muslo, pulso contra pulso. Horacio Ferrer ha creído ver en ese fugitivo instante en que se abrazan la pupila y el compadrito un soplo de divinidad.


"Macho y hembra -dijo- atados en nombre de la belleza, se elevan sin querer sobre su propia bazofia. Y ungidos artistas, intentan el purisimo ejercicio de la soledad entre dos. Bailan y bailan creando lo que nunca jamas ha bailado nadie". Se considera un bizantinismo sin sentido, totalmente irreal, pretender esquematizar una coreografía del tango y sus figuras. El tango de los comienzos fue, a su juicio, "la más desgarrada o improvisada y repentina creación coreográfica para una pareja que superará, a estos respectos, a las creaciones del barroco popular español o al alto alemán vals".


El bailarín le proponía a los músicos intuitivos de entonces, intérpretes generalmente de guitarra, flauta y violín, la intensidad del ritmo con una exhibición cambiante de figuras que iban creando sobre la marcha: el corte, la quebrada, la corrida, el ocho, la media luna... Ellos fueron los inventores de la danza.
La historia hablará de aquel tango orillero. Después vendrán el "canyengue" y el liso o de salón. Formas distintas de bailar " un sentimiento triste", según la acertada definición de Enrique Santos Discépolo.
El escritor norteamericano Waldo Frank se llevó la misma impresión cuando visitó el país y no dudó en reconocer que ésa era "la danza popular más profunda del mundo". Una sorpresa que compartió su compatriota, la bailarina Isadora Duncan: "Yo no había bailado nunca un tango, pero un mozo argentino que me servía de guía en Buenos Aires me obligó a intentarlo. A mis primeros pasos tímidos sentí que mis pulsaciones respondían al incitante ritmo lánguido de aquella danza voluptuosa, suave como una larga caricia, embriagadora como el amor bajo el sol del mediodía y peligrosa como la seducción de un bosque tropical".
A esta altura, el tango había dejado la clandestinidad de sus comienzos. El pecado original - lo espurio de su cuna- había sido perdonado por el Papa Pío X y el sello de calidad lo habían impuesto en París, en los salones más aristocráticos de la ciudad Luz, niños bien de la categoría de Vicente Madero, "Macoco" Alzaga Unzué o López Bouchardo. "Fue como bien dijo Ulyses Petit de Murat- el pueril orgullo nacionalista que traían los que habían asistido al triunfo del tango en París, el que abrió a esa danza de las orillas las puertas de las mansiones de la avenida Alvear, de Callao, de Santa Fe, de Florida y de la quinta de los Tornquist". Era el tango liso - con luz entre los bailarines- que alcanzó una tremenda difusión en salones, cabarets y después en los clubes de barrio hasta convertirse en la danza más popular hasta muy entrada la década de los años cincuenta.



Danza antes que nada y sobre todo


El mismo Vidart, a pesar de no establecer diferencias entre el surgimiento del baile y de la letra, sostiene que "el tango es una danza antes que nada y sobre todo" ,y reconoce que "después se hizo camino para el canto, pero nadie puede bailar lo que canta Gardel; al Mago hay que escucharlo con el mentón en el puño, viendo llover despacio en las calles de la ciudad y de la nostalgia".
Para este autor el tango nació como un baile popular, y antes de que cristalizaran "sus características sonoras en el machacón dos por cuatro, ya existían en el Río de la Plata, tanto en Montevideo como en Buenos Aires, los personajes y los escenarios desde donde partió a la conquista del mundo". Apareció la danza - afìrma Vidart- sin otras connotaciones que las de la danza misma, al margen del lupanar que luego lo prohijaría gozosamente. "Las academias montevideanas y las casas de baile corraleras porteñas -escribe- el prestigioso investigador- son los primeros alambiques donde se destila su coreografía. En Montevideo, las orquestas, puro ritmo visceral, no tenían acordeón; en los peringundines porteños herederos de las casas de baile, la inmigración italiana impuso los organitos y los acordeones, y con ellos el tango empezó a llorar, a prepararle el camino a las letras lacrimosas, a las elegías con cornudos y minas espiantadas."
Esquemática pero acertadamente Vidart describe ese itinerario del tango-baile: "Cuartos cuarteleros, cafetines danzantes portuarios, academias o peringundines, teatro rioplatense, lupanar, patio de conventillo proletario, cabaret; éstos son los sucesivos escenarios del tango. Después es piedra libre y se lanza a la conquista del mundo saltando desde las márgenes del Plata al trampolín de París".



El tango es cosa de hombres


La hipótesis de que la coreografía tanguera nació como burla al candombe negro encuentra asidero en su propia evolución.
Todos los testimonios coinciden en que las filigranas de un tango comenzaron a bordarse de forma individual. El compadrito, en una esquina, demostraba a sus amigos, o a la mujer que quería conquistar, sus habilidades para el corte y la quebrada. Es la creación de un solitario que exhibe orgulloso algo que no existía.
Posteriormente, el tango fue bailado entre hombres solamente, aunque este hecho escandalice a Vidart, que lo niega con dureza.
"Es mentira, es error, es novelería de intelectuales friolentos que recién descubren el tango y se quieren calentar la sangre con su rescoldo, decir que el tango fue bailado por hombres solos en su comienzo. El baile en parejas de hombre y mujer es un simulacro de acoplamiento en las sociedades primitivas y lo sigue siendo hoy, a pesar de todas las fiorituras interpuestas por el salón entre la coreografía y el sexo. El tango como antes la milonga, y antes todavía la danza, se bailó siempre en pareja de macho y hembra. Cuando bailaban dos hombres juntos era para aprender pasos difíciles por sencillas razones pedagógicas. Y nada más. Buscar otras motivaciones seria tonto, si no grotesco.
Seguramente, éste es uno de los pocos casos en los que Vidart, que ha hecho extraordinarias aportes al estudio de la música popular, se equivoca. Porque aunque parezca absurdo, en tanto danza de parejas, el tango comenzó siendo bailado entre hombres. Ya Evaristo Carriego, el primer gran poeta de los barrios populares de Buenos Aires, lo testifica, alrededor de 1906, en su poema El alma del suburbio: En la calle la buena gente derrocha/ sus guarangos decires mas lisonjeros, /porque al compás de un tango que es "La morocha / lucen ágiles cortes dos orilleros.
Carriego no describe a un hombre y a una mujer bailando, sino a dos hombres. Las pruebas testimoniales y fotográficas de compadritos bailando son numerosas. León Benarós fundamenta esta realidad en el machismo imperante en los suburbios y en toda la sociedad de aquella época. "Absurdamente -escribe- es una pareja de varones la primera que se aviene a bailar el tango, en alguna esquina. El tango parecía solamente " Cosa de hombres". Indignaría atribuir al acto el más mínimo contenido homosexual. Se trata de una demostración de habilidad, de un lucimiento. Aun después, cuando el tango conquiste a la mujer para la danza,'ella' no será el ingrediente fundamental, el objetivo último, sino la danza en sí, la ostentación de saber bailar, el respeto casi litúrgico por aquello que se va haciendo, sin otra intención, sin lubricidad alguna. Sólo cuando el tango se 'nocturniza', cuando se hace materia de cabaret, se convierte, a veces, en pretexto para la ulterioridad amorosa.


Pero el verdadero criollo, el argentino, es pudoroso de su intimidad. Rechaza él ostentoso manoseo público, por respeto a sí mismo y a su compañera."
Benarós insiste en el tema y aporta otros testimonios. algunos de sus argumentos son de mucho peso. Por ejemplo, cuando afirma que la demostración de dos hombres bailando es aséptica, insospechable de segundas intenciones, porque "el tercer sexo apenas podría sobrevivir en un ambiente de crudo machismo como el de entonces. Aun cuando la mujer acepta el tango y se incorpora a su culto, las primeras bailarinas serían las chinas cuarteleras y las pupilas de los burdeles, el narcisismo del compadrito atenderá más al tango en sí que a su compañera de ocasión. Ni siquiera la importará demasiado que sea bonita, sino que baile bien, que lo acompañe en la demostración con inteligencia y acierto".
El autor cita además a César Viale, quien en Estampas de mi tiempo confirma lo anterior: "El tango no había llegado aún al centro, andaba por los arrabales; cuando más se bailaba entre hombres en las veredas, frente a los conventillos, al compás de los organitos con ruedas conducidos por sus propietarios, napolitanos y calabreses de melena renegrida y lustrosa".
Otro notable investigador, Horacio Ferrer, es de la misma opinión, aunque le agrega un matiz. "Algunos cronistas -afirma- sostienen que en estos comienzos el Tango es bailado entre hombres. Debemos decir mejor que también se baila entre hombres, porque siempre, hasta hoy, ha sido bailado por parejas de varones, pero en casi todos los casos como entrenamiento para luego bailarlo con mujeres. También en la posterior época de los cabarets, mientras esperan a los clientes, las mujeres bailaran entre sí."



Los primeros bailarines


Si la coreografía tanguera evolucionó paralelamente a la música y sus figuras se nutrieron de las mismas fuentes, los géneros importados y los criollos, es justo ubicar a los primeros bailarines entre los creadores del tango. Obviamente, los primeros-primeros no dejaron registros de sus nombres cuando hacían burla a los bailes de los negros en las puertas de un candombe o cuando innovaban en las figuras de una habanera o de un tango andaluz.
Pero la tradición oral y algunas crónicas recuerdan nombres que se hicieron famosos con sus corridas, cortes y quebradas: el Flaco Saúl, Mariano Cao, el payador y gran cantor de fin y comienzo de siglos Arturo de Navas y Juan Filiberto, padre de Juan de Dios Filiberto el autor del famoso Caminito. Sólo de estos dos últimos hay noticias algo más confiables que la mera leyenda. Filiberto, alias "Mascarilla", era de profesión albañil aunque regentó hacia fines de siglo dos casas de baile: el Bailetín del Palomar, cercano a la esquina de Suárez y Necochea, y otra en Brandzen y Villafañe. Su hijo Juan de Dios lo describió como una persona "alegre, un poco despreocupado de todas las cosas, pero simple y bueno, tenía la risa fácil y el humorismo brillaba en sus ojos y se escapaba de su boca casi sin que pudiera evitarlo. Cantaba con una voz agradable de tenor y me gustaba escucharlo. Bailarín por naturaleza, de los mejores bailarines de tango boquense; su fama estaba bien reconocida".
A su vez, las condiciones de De Navas como bailarín quedaron documentadas en 1903 en fotos publicadas en Caras y Caretas. Apenas se sabe de él que nació en la ciudad uruguaya de Paysandú alrededor de 1876, y que murió en Buenos Aires en 1932.



Inicio de la mujer en el baile


La mujer se plegó a la danza inmediatamente en las piezas cuarteleras, los burdeles, los peringundines y las academias. Pero no seria hasta alrededor de 1904 cuando las damas de los barrios populares se atrevieron a bailarlo.
Entre las primeras, a pesar de gozar de gran fama en el arrabal porteño, la tradición oral y alguna perdida crónica apenas han dejado nombres o sobrenombres: la Parda Refucilo, Pepa la Chata, Lola la Petiza, la Mondonguito, María la Vasca, la China Venicia, María la Tero, Carmen Gomez, la Parda Flora y la famosísima rubia Mireya, que actuó en locales de muchos barrios porteños. Mireya, también conocida como la Oriental porque nació en Uruguay, inspiró dos tangos: Tiempos viejos, de Manuel Romero y Francisco Canaro, y La rubia Mireya, de Augusto Gentile.
Pero el tango como danza no quedaba limitado a los bajos fondos o a sus ambientes cercanos. Se extenderá a los barrios proletarios y seria la alegría de bodas, cumpleaños y fiestas de todo tipo.
Al respecto Benarós hace un acertado comentario, que es el reflejo de tiempos en los que la danza transita desde el bajo hacia la aceptación popular. "La vergüenza de las mujeres, los decires presumiblemente zafados; el tango como espectáculo callejero; el halago del compadrito, al sentirse observado y elogiado. El tango tiene todavía tacha de infamia, presunción de danza de burdel, para escándalo de las familias. Bailarlo es, de algún modo, contaminarse de ese origen.
Después vendrá el baño lustral, sucederá la adecentada coreografía, será aceptado en las mejores familias. Y de alguna manera, dejará de ser, un poco, el tango prepotente, desafiador y alegre de los orígenes, para teñirse de cierta ablandadora sentimentalidad, fugándose cada vez más de los pies del bailarín para alojarse casi definitivamente en los oídos..."



Introducción a la Milonga


La segunda vertiente del binario colonial que confluyó en el nacimiento del tango es la milonga. La palabra es de origen africano y significa lío, problema, batahola, enredo. Por extensión, servía para designar a las casas de baile de los barrios periféricos y a las mujeres que trabajaban en ellos. Coexistió con la habanera, pero reinó en ambientes sociales muy humildes. Por eso, incluso se la ha llamado la habanera de los pobres.
Sin embargo, aunque sea hermana de la habanera, la milonga tiene una mayor relación con la música afroamericana. Según Horacio Ferrer, "bien podemos concebir su origen como la contradanza europea en su versión ciudadana rioplatense, y siguiendo la idea de Grenet, describirla como una melodía criolla rioplatense fundida al poderoso aliento de los tambores candomberos", de cuyos ritmos "es hija dilecta".
La milonga se estructura en compás binario de 2/4, siguiendo un diseño musical característico del cancionero colonial. Tuvo su denominación al ser incluida en los repertorios de los establecimientos de baile o "milongas", nombre que se comenzó a dar a dicho género musical alrededor del ano 1870.
El investigador Carlos Vega sostiene, en su libro Danzas y canciones Argentinas, que la milonga es una "expresión local de viejo arraigo, aunque antes se la llamara de otro modo. Ha adoptado coreografia porteña y es intensamente cultivada por el bajo pueblo (...) Subió a la escena muchas veces. Ya la vimos en la revista De paseo por Buenos Aires (1889), después en la revista Exposición Argentina (1891), más tarde en el cuadro de costumbres campesinas Ley Suprema (1897) y en la zarzuela el Deber(l898). La milonga no perdió la vida hacia 1900; perdió el nombre. Alentará después de muches años en la entrada del tango argentino".
Horacio Ferrer menciona que entre las milongas que se conocían rn las dos márgenes del Río de la Plata a fines del siglo XlX destaca La Estrella, de Antonio Domingo Podestá, interpretada en las obras criollas que él y sus hermanos representaban en los circos.
Hugo García Robles, citado por Horacio Ferrer, afirma por su parte en El folklore musical de Argentina y Uruguay, que "hacia mediados del siglo pasado está gestándose ya la Milonga en el Uruguay y en torno a 1870 está ya presente. A fines del siglo XlX llenaba tres funciones: 1) acompañaba el incipiente baile de pareja tomada independiente, subclase de abrazada que conduciría a una verdadera revolución coreográfica que compartiría con el tango; 2) es payada de contrapunto, después de haber desplazado en esta misión a la cifra, y 3) es canción criolla que se canta con diferentes modales de estrofa (cuartetas, sextinas, octavillas o décimas) "


La milonga tuvo una clara innuencia en el surgimiento del tango, pero paralelamente evolucionó y también se mantuvo como género independiente. Incluso hay una especie de híbrido que ha sobrevivido con variada suerte -a tal punto que algunos estudiosos lo consideran extinguido- denominado tango milonga y que ha sido usado cuando los autores quisieron dar al tango un ritmo fuerte y sostenido.
Porque, precisamente, la milonga se caracteriza por sus compases machacones y enérgicos. La sola mención de su nombre recuerda la potencia de ese ritmo que, no obstante, para muchos autores tiene como carácter específico lo cantable. En apoyo de esta posición se recuerda que, en sus primeras épocas, la milonga era confundida con la cifra, o se la denominaba de este modo, y se decía de quienes la interpretaban que cantaban por cifra, haciendo referencia a la división de las estrofas. Y esto es así, porque, en cierta forma, como canto, la milonga cumple en la música de la ciudad el papel de la cifra en el contrapunto de los payadores.



La Música prostibularia


A fines del siglo XIX y comienzos del XX, los habitantes de los centros urbanos, la aristocracia y los escritores que no se acercaban a las periferias, o que si lo hacían mantenian una actitud hipócrita, consideraban al tango como un producto del lupanar.


Esta concepción no se ajusta ni a la justicia ni a la verdad histórica. Muchos de quienes la sostenían lo hacían de buena fé, pero otros muches sólo destilaban de esta forma el odio o el desprecio hacia las manifestaciones populares. Este desprecio era algo corriente en las clases altas, que veían al tango como un producto propio de las clases marginadas , que habitaba en los suburbios.
De todas formas, no se puede desconocer en los orígenes del tango una influencia prostibularia. De relativa importancia, sobre todo en los primeros tiempos, pero nunca con el peso de los antecedentes musicales ya analizados. Ocurría que esas formas de música que sirvieron de precedente al tango, la de origen hispánico y la milonga, así como muches otros géneros europeos, se cantaban en los quilombos del Río de la Plata.
Como se cantaban en los teatros, en las casas de familia y en todo tipo de fiestas. Con una diferencia. El ambiente libertino del prostíbulo y el alcohol desinhibían a los concurrentes y favorecían la improvisación, las obscenidades y las zafiedades. Las letrasde las habaneras y de las milongas eran modificadas y adaptadas, en mezclas con altas dosis de humor y groserías, al lugar donde se cantaban.
Los hermanos Héctor y Luis Bates, en su Historia del tango, sostienen que "el tango vivió su infancia y buena parte de su pubertad -permítasenos la expresión- en casas de baile de muy segundo orden, en 'peringundines' y lupanares. Las letras no hicieron más que reflejar el ambiente que les daba vida. Obscenas, procaces, indecibles en un medio, no diremos ya de altura o de hogar, sino aun en boca de personas de cierta educación, quedaron circunscriptas a los muros que ocultaban la vergüenza de la ciudad".
Esas letras que escandalizaban a los Bates, al punto que las transcriben modificadas sin su salsa original, no eran todavía letras de tango.
Además, y muy relacionada con la música de los prostibulos, nació una poesía propia de rufianes, compadritos y malevos, cuyo personaje central es el canfinflero, el cafiolo o proxeneta, o que sin llegar a serlo vive gracias a una mujer que ejerce la prostitución.


En muchas letras de tango, ya pulidas potabilizadas para hacerlas aptas para todas las edades y ambientes sociales pueden percibirse, por sus temas sobre todo, la influencia que ejercieron el prostíbulo y lo rufianesco en él genero.



Suburbio y arrabal


La mala fama del tango se convirtio en una leyenda negra. Era la música y la danza de las prostitutas y de los malevos. Al respecto, muches autores insisten machaconamente con la vinculación del género con el hampa y el prostíbulo que, según ellos, contagia a la soldadesca y a locales de diversión frecuentados por delincuentes.
El tango son los compadritos que dirimen sus diferencias en duelo criollo en una solitaria esquina, la prepotencia del más fuerte y el amor que se vende al mejor postor. Incluso escritores como Jorge Luis Borges vieron el origen de la coreografía del tango en los movimientos de los duelistas, esquivando y tirando puñaladas.
Esto, sin embargo, es una simplificación y, como tal, peligrosa. El tango nace entre malvivientes, pero también entre gente honesta, entre los peones rurales expulsados del campo por la nueva organización empresarial de la estancia, dónde la ganaderia extensiva requiere menos mano de obra, y entre los miles de italianos y españoles que llegaron a Buenos Aires y a Montevideo.
Horacio Ferrer hace en su obra El libro del tango una inteligente distincion entre suburbio y arrabal. Hay -escribe este notable estudioso del tema- "la palabra exacta para nombrar a las regiones bajas de una ciudad, a la 'su~urbis'. A los aledaños que están fuera de la altura central bien ventilada, bien habitada, bien apellidada, bien edificada.


Es una voz atenuada, dulce, si se quiere hasta piadosa. Sí, designa a la baja ciudad, pero toda vez que la habita el humilde de buena costumbre. Esa palabra es: suburbio. Ferrer contrapone suburbio a arrabal, Este término -explica- proviene del hebreo rabah, que significa multiplicarse, desbordar la ciudad, o del árabe arraba: extramuro.


"Por todo lo contrario de suburbio -afirma el autor-, tiene esta palabra una misteriosa potencia fonética. Algo así como una oscura pólvora acústica que se gatilla en la erre, pega tres sordos estampidos en las aes, y fulgura como matando en la ele final: ¡Arrabai! Y hay que escribirla con mayúscula y entre signos de admiración, porque así lo exige su sonoridad: Arrabal nombra, claro, el bajo urbano de la mala vida."


Los suburbios, entonces, eran los conventillos, los cuartos de pensión, las casas humildes donde se amontonaban varias familias, los lugares donde las madres cocinaban y lavaban la ropa y los padres tenían un estrecho lugar para echarse después del trabajo o de pasarse horas y horas buscando conchabo y dónde los niños se reunian a jugar en las calles o los patios por falta de espacio. Era en los suburbios donde vivia el inmigrante recién llegado pero dispuesto a hacer fortuna, y donde encontraba alojamiento el criollo trasladado a la capital. Eran Boedo, la Boca, la Concepción y Montserrat en Buenos Aires, y Goes, Palermo, Aguada y la Unión en Montevideo. Y las zonas portuarias en general de ambas ciudades, por supuesto.


El arrabal, en cambio, no tenía -segun Ferrer, y su posicion es sociológicamente muy atractiva una figura geográfica determinada, "desde que se postula no a territorio sino a un estilo de vida". En el arrabal el rigor policial es menos denso. Alli donde la noche es más honda y más protectora. Al suburbio va a vivir el que no tiene con qué vivir en otra parte mejor. A1 Arrabal no se va a vivir, el Arrabal se lleva puesto. Es una fuga. Un esoterismo y una fatalidad. No se perfila tanto en la calificación social como en la moral. Por eso son igualmente arrabaleros compadres y señoritos".



Tango (competición)


El Tango fué el primer baile en Europa antes de la Primera Guerra Mundial, con un tiempo de 36 compases por minuto. Es originario de Buenos Aires (Argentina) donde fué bailado por primera vez en el "Barrio de las Ranas", en los suburbios de Buenos Aires. Entonces era conocido como "Baile con corte" (baile con pausa). Los "dandies" de Buenos Aires cambiaron el nombre del baile dos veces. En la primera cambiaron el nombre de "Polka rhythm" (ritmo de Polka) por el de "Habanere rhythm" (ritmo de Habanera). En la segunda lo cambiaron por el actual Tango. Desde 1900 en adelante, muchos aficionados intentaron introducir el baile desde Argentina hasta París, pero no con mucho éxito. Siendo un baile bastante exótico y una sensual creación de los paises del Sur, inicialmente el Tango no llegó a ser aceptado por la sociedad europea. El Tango se empezó a bailar en los suburbios y así fué como poco a poco fué consiguiendo popularidad. Este baile fué descubierto como baile de competición en la Riviera francesa. El baile fué bien presentado allí por un grupo de sus entusiastas que inmediatamente consiguieron el reconocimiento en París y después en el resto de Europa.


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