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El tango es la música y la danza por excelencia del Río de la Plata

El tango es la música y la danza por excelencia del Río de la Plata, y no de un país exclusivamente. ¿Qué es el Río de la Plata? En primer lugar, por supuesto, un enorme río - el más ancho del mundo- formado a partir de la desembocadura de otras dos grandes corrientes de agua: el Paraná y el Uruguay. Es, además, una zona geográfica que comprende todo el territorio uruguayo y las provincias argentinas litoraleñas (por ejemplo, Buenos Aires, Santa Fe, Entre Ríos). Por último, es un "área cultural" - como podría serlo Escandinavia o el Maghreb-compuesta por dos pueblos que comparten orígenes comunes - inmigratorios, en su mayoría- , que hablan sustancialmente la misma lengua - aunque con matices de tonos y de acentos- y que cultivan valores semejantes, independientemente de su diversa trayectoria histórica y política.

Pues bien, el tango nació en esa "área cultural" en el último tercio del siglo XIX, sin que pueda determinarse fehacientemente lugar, día y hora, porque ese nacimiento es la consecuencia de un largo proceso histórico y sociológico. Ni la Argentina ni el Uruguay - si hablamos responsable y seriamente- pueden reivindicar ningún derecho de primogenitura en la materia. Por el contrario, los dos países rioplatenses pueden invocar similares razones para considerarse, al mismo tiempo, la patria común del dos por cuatro. ¿Por qué? Porque fueron los mismos factores, durante la misma época, que operaron en las dos orillas del río "grande como mar" (el "Paraná-Guazú") y, en especial, en las dos ciudades-puerto, Montevideo y Buenos Aires, para dar a luz el tango.

El éxodo del paisaje gaucho hacia las ciudades, la nostalgia de los inmigrantes - en gran parte italianos- que, felizmente, nos invadieron; el deseo de diversión de los marineros que recalaban en nuestros puertos y nos aportaban ritmos de ultramar (la "habanera", por ejemplo); la alegría de los antiguos esclavos que descubrían su libertad; los salones de baile y los prostíbulos, donde se juntaba todo ese material humano para olvidar un poco los sinsabores de la vida y a los cuales concurrían también los obreros de los mataderos (después frigoríficos) y los "niños mal" de las "familias bien"... Allí en la zona portuaria y en los arrabales porteños y montevideanos nació el tango. Y fue un uruguayo - Enrique Saborido- quien compuso el primero, cuyo éxito desbordó los estrechos límites del suburbio, disimulando sus orígenes prostibularios o "non sanctos": "La Morocha". Tango que fue dedicado a la hermosa Lola Candales, cantante y bailarina, uruguaya también. Fue también un compatriota, Alfredo Gobbi, originario de Paysandú, quien, con Angel Villoldo (a quienes algunos consideran uruguayo) hizo desembarcar el tango en París, en 1907. Y de ahí a la conquista del mundo...

No puedo dejar de citar a quien dirigió durante 50 años la más popular orquesta "típica": Francisco Canaro, alias "Pirincho", uruguayo de San José. Y fue también otro compatriota, Gerardo Matos Rodríguez, quien compuso (Montevideo, 19 de abril de 1917) el tango más célebre de todos los tiempos, el que se escucha en cualquier lugar del mundo - desde el metro de París hasta la Plaza Roja de Moscú- y que, a justo título, consideramos como nuestro segundo himno nacional: "La Cumparsita". Y dejo para el final de esta breve reseña al más grande de los intérpretes del tango-canción, cuya voz resuena hoy entre nosotros, que la escuchamos con emoción y pasión, porque nos llega hasta lo más hondo de nuestra alma: Carlos Gardel, uruguayo de Tacuarembó y rioplatense de corazón, que "cada día canta mejor".

¿Por qué, entonces, si las cosas son así - y se pueden demostrar con abuntante bibliografía y documentación que no corresponden en esta rápida síntesis- se desconoce o ignora el origen también uruguayo del tango y nuestra enorme contribución a su difusión mundial? Podemos intentar un par de explicaciones, con la salvedad de que, ya en 2001, no hay tantas excusas para ese desconocimiento, injusto y equivocado.

La primera. Buenos Aires es una gran ciudad de más de 10 millones de habitantes, mientras que Montevideo no llega a un millón y medio: relación de casi 10 a uno que se arrastra desde la Colonia. La capital argentina ha sido y sigue siendo un enorme mercado y un polo de atracción artística, como lo es París para los belgas, los suizos, los quebequenses y demás francófonos. Además de los numerosos lugares en que se bailaba y escuchaba el tango, Buenos Aires era la sede de una poderosa industria cinematográfica que difundía sus películas - con tango incluido- por toda América Latina y España. De ahí a pensar que "Buenos Aires = tango" no había más que un paso...

La segunda. Montevideo no tenía cine propio - apenas comienza a tenerlo en la actualidad- y tampoco casas grabadoras de discos. Había que viajar a Buenos Aires, donde se radicaban las filiales de las más importantes disquerías de Estados Unidos o Europa, para poder grabar. Recién en 1941 se fundó nuestra primera casa grabadora: "Sondor".

Eramos los parientes pobres del tango porque las circunstancias materiales - menos población, menos riquezas, menos desarrollo tecnológico- no nos favorecían. Pero no lo éramos - ni lo somos- en relación a la inspiración y al talento de nuestros músicos, ni a la calidad de sus compositores, ni tampoco a la gloria que los mismos adquirieron en todo el mundo.

Para terminar, podemos afirmar, en alta y clara voz, que el tango no es - no lo fue nunca- patrimonio exclusivo de una ciudad ni de un país. Es la música y la danza urbana más representativa de una región y una cultura, las del Río de la Plata, que es argentino y uruguayo por partes iguales. Esta es la verdad, toda la verdad, nada más que la verdad.

("El Mercurio", 15.01.01.)

EL TANGO EN GRANADA

Introducción

Desde la antropología se ha estudiado en abundancia la estructura, el origen, el sentido simbólico, etc., de danzas típicamente tribales o rituales, propias de pequeños grupos; o bien se ha realizado aproximaciones a danzas comunitarias de tradiciones centenarias.

Sin embargo, el estudio de bailes estrictamente urbanos (entre los que el tango es uno de los mayores y mejores exponentes) y practicados necesariamente en pareja, se ha venido orientando en mayor medida desde perspectivas diferentes (el estudio de la técnica desde la motricidad o el arte, el de su historia desde la historiografía, el de su música desde la musicología...).

El tango es ante todo una danza nacida en determinados lugares muy concretos, lugares fluviales (es decir, los variados márgenes del Río de la Plata; el tango es tan argentino como uruguayo; o, mejor dicho, es tan de Buenos Aires como de Montevideo; se ha hablado del tango como de un "archipiélago de ciudades de países distintos cuya capital es Buenos Aires" (1)). Nacida también en contextos históricos muy determinados, con variables peculiares. Ha adquirido sin embargo -y es muy probable que esto se deba precisamente a tal especificidad- una indiscutible proyección en continentes muy distintos del que la vio nacer; asimismo ha desarrollado un estilo musical propio altamente complejo, con múltiples implicaciones y derivaciones. Posee una historia, más que larga, interesante y variopinta.

En Granada, hoy, año 2003 y bien lejos del Río de la Plata, existe una importante afición a este baile-música-vivencia, relevante no tanto por su número de afectos cuanto por la pasión y la intensidad con que éstos se han entregado a él. Nos resultó interesante desde el principio realizar una aproximación concreta, un pequeño estudio de caso, a la representación que posee hoy el tango en Granada. Por un lado nos hallamos con los hechos objetivos de que en esta pequeña ciudad se celebra, desde el año 1989, un Festival Internacional de Tango, reconocido como uno de los más prestigiosos del mundo, y de que asimismo aquí se convocó la II Cumbre Mundial del Tango en 1993 (2) ("Desde Granada el tango convoca ciudades").

La vida y el interés que el tango suscita en Granada quedan patentes en este tipo de eventos; es obvio que no significa lo mismo que Berlín o París lleven adelante un Festival Internacional de Tango que el hecho de que lo haga aquella ciudad (3). Pero nuestras aspiraciones investigadoras no han sido tan ambiciosas como lo sería la pretensión de realizar una crónica detallada del tango en Granada o una historia de sus precursores, de su génesis o de su evolución (queden este tipo de interrogantes como indagaciones potenciales futuras). Nos hemos centrado, pues, en la experiencia concreta del aquí y ahora de los bailarines, hombres y mujeres, que cada martes dan vida y sentido al tango en Granada, y que en última instancia posibilitan que esta danza haya adquirido, a través de los años, la corporeidad y la personalidad de las que hoy goza en este lugar.

La danza del tango, como eminentemente urbana que es, ha de desarrollarse en un determinado "local" (que puede ser al aire libre, incluso, como en los "conventillos" (4) porteños de sus comienzos). En Granada este lugar se llama La Tertulia, un bar con intensa vida cultural, fundado en 1980 por Horacio Rébora -argentino, por supuesto- y donde se imparte clases y se baila tango los martes por la noche.

Existe hoy otro lugar donde se baila tango en esta ciudad, un local llamado El Continental, que también ofrece clases y milongas los jueves, pero nos hemos centrado en la vivencia de la milonga en La Tertulia, ya que este bar y esta milonga se hallan directamente vinculadas con el Festival de Tango y, en general, con la vida, la génesis y el impulso del tango en Granada.

Los objetivos de nuestro estudio pasaban por indagar qué buscan concretamente las personas que se aproximan al tango en La Tertulia de Granada, qué pueden hablar y vivir ellos en torno al tango; es decir, la utilidad y la funcionalidad que encuentran en el baile y las motivaciones que les animan. Pretendíamos analizar los componentes emotivos experienciales y, en función de ello, valorar las diferencias sociodemográficas entre las personas bailarinas de tango. Nos interesaba también el análisis del contexto físico y relacional donde se desarrolla el baile y el tipo de relaciones que se establece entre los bailarines y las bailarinas..

Para esto, los parámetros y las variables (operativizadas) que nos propusimos emplear fueron los siguientes:

- el estudio de la distancia interactiva habitual entre géneros y cómo se ve alterada o transgredida en el baile del tango;

- el estudio del vestuario, maquillaje y calzado (modos de embellecimiento, especialmente en la mujer);

- reguladores de conducta como tipos de saludo, despedidas, etc.;

- el estudio de la conducta visual;

- el estudio del paralenguaje;

- la percepción sensitiva del entorno;

- la conducta táctil;

- el análisis de gestos en contextos y situaciones pertinentes;

- el registro de variables sociodemográficas como el sexo, el estatus, la edad, etc.

Práctica metodológica

La metodología (técnicas de obtención de datos y medios o instrumentos necesarios) que nos propusimos emplear en nuestro proyecto inicial fue la siguiente:

- realización de entrevistas personales (semiestructuradas) a distintos informantes, registradas mediante grabadora. Para ello, creación de un protocolo de entrevista;

- empleo de un diario de campo cronológico -que comenzaría el día 4 de marzo, con la primera observación- y un diario de campo temático, ambos interrelacionados como es evidente;

- observación participante, de la que se iría dando cuenta mediante los distintos diarios y notas de campo;

- análisis textual-simbólico de letras de tango (en relación con tópicos tangueros y categorías simbólicas implícitas que pudiera hallar en determinadas letras);

- toma de fotografías de milongas, clases, etc.;

- búsqueda documental (también en Internet).

Para llevar a cabo las observaciones elaboramos un cronograma en torno a los tres meses destinados a la observación, a saber, marzo, abril y mayo. Se dedicaría unas dos o tres horas aproximadamente los martes a la observación en La Tertulia; también, hasta finales de abril, durante los sábados se realizaría observación participante en un curso de tango (clases) de tres horas de duración por cada sesión (de cinco a ocho de la tarde, cada sábado; yo tomaba clases también como bailarina).

Aleatoriamente, se acudiría asimismo los jueves a El Continental (a partir de las nueve de la noche) y al Festival Internacional de Tango de Granada, celebrado entre los días 19 a 23 de marzo.

Hasta ahora hemos expuesto con detalle la metodología propuesta en un principio; naturalmente, la práctica del trabajo de campo en su conjunto ha ido modificando por necesidad determinados términos de aquella propuesta, haciéndola de un lado más realista y, de otro, más fructífera.

Sobre el registro de la información hemos de reseñar que, finalmente, no se empleó la grabadora como se propuso en un principio; los motivos para que el registro se haya llevado a cabo mediante notas manuales son los siguientes:

- imposibilidad física de grabar con claridad en un local como La Tertulia, un bar donde hay música -tango, de hecho-, ruido de ambiente, conversaciones cruzadas... Podría haberse logrado esa claridad mediante el uso de un micrófono, pero no creímos conveniente esto por la siguiente razón que aduciremos;

- inconveniencia o impertinencia de hacer uso de una grabadora (con lo que de "formal" implica, inevitablemente, para muchas personas no acostumbradas a que las graben) en un contexto eminentemente lúdico y distendido como es el de la milonga. Pronto aprehendí que los informantes con quienes trababa contacto solían ponerse algo rígidos con el tema de ser grabados, incluso con la idea de realizar una entrevista demasiado formal. Por esta razón igualmente la entrevista semiestructurada fue desarrollada solamente con unos cuantos informantes clave; tampoco creí oportuno solicitar de ellos un día y un lugar distintos de los martes en La Tertulia para llevar a cabo la entrevista, ya que se prestaron a colaborar dentro del mismo local y algunos ni siquiera viven en la ciudad (han de desplazarse para venir aquí, etc.).

Sobre la técnica de las conversaciones abiertas, que no fue propuesta en un principio, he de decir que ha constituido una de las grandes fuentes de información para mí. Ha consistido precisamente en conversaciones abiertas mínimamente dirigidas por mí, con distintos informantes y en consonancia con ese ambiente lúdico y distendido al que me refería. Se trataba simplemente de hablar, comentar con distintas personas la historia "tanguera" de cada cual; hemos podido conversar con y acceder así a personas de distintos sexos, edades, profesiones, estatus, etc.

Este es un ejemplo notorio de cómo las condiciones específicas del campo, de cada contexto y experiencia concretos, varían enormemente de la predicción ideal a la realidad, y cómo ésta misma ayuda al investigador a reformular los términos de su trabajo, ya sean metodológicos, ya sean incluso de contenido. Opino, pues, que si bien las condiciones reales pueden en ocasiones presentar problemas en la búsqueda de información, en muchos casos constituyen más bien ayudas orientativas para el que busca. En mi caso he agradecido toparme con los términos exactos de la realidad de las milongas en La Tertulia, porque eso me ha ayudado a precisar el cariz de mis propios interrogantes y técnicas metodológicas.

Así, las conversaciones abiertas e informales con las distintas personas bailarinas insertadas en el contexto mismo de la milonga, donde no presentaba mis preguntas de un modo formal, han resultado tan informativas como las entrevistas semiestructuradas propiamente dichas.

La observación participante se realizó en las fechas previstas, con excepción de eventualidades causadas por días festivos o problemas personales (algún martes, jueves o sábado he estado enferma o fuera de Granada) y se ha reflejado en las notas de campo, en la generación de redes de información (por ejemplo, en el caso de las entrevistas realizadas a las dos parejas de informantes clave el día 6 de mayo, sucedió que en un principio habíamos concertado la cita sólo con uno de los dos matrimonios, pero son amigos entre sí y se lo comunicaron, de modo que finalmente pude contar con cuatro personas cargadas de información y experiencias en lugar de con dos), etc.

Me he aproximado al análisis (textual) de múltiples letras de tango, hallando diversos modos de interpretación en distintos libros. Finalmente desarrollé algo más ampliamente el análisis de tres tangos concretos ("El Choclo", "La Cumparsita" y "Por una cabeza"), porque pienso que condensan en buena medida gran parte de los tópicos fundamentales del tango. Se especificará en su momento.

Por último, sobre la toma de fotografías hemos de decir que en un principio proyecté hacerlo yo misma durante alguna de las sesiones de observación; de este modo podría incidir en los aspectos que juzgara más pertinentes: posturas, zapatos, gestos, el local mismo... Pero hubimos de solventar una eventualidad: mi cámara se estropeó, y utilizar otra cámara prestada tampoco resultaba conveniente -porque hemos de reconocer mis escasas dotes fotográficas-. De modo que, ya que descubrí que había grandes y entusiastas fotógrafos de las milongas entre los informantes, decidí pedirles fotos a ellos. Simplemente constituyen un recurso informativo más para el lector, que podrá contemplar en el apéndice algunas imágenes interesantes sobre milongas, pasos coreográficos, zapatos de tango o la misma Tertulia.

En la bibliografía puede consultarse la lista de libros, páginas web y catálogos que hemos empleado para documentar y orientar parte de nuestra investigación.

Se ha de destacar que los mismos informantes han resultado de gran ayuda en este aspecto, ya que algunos de los libros más interesantes para nosotros han sido precisamente editados por La Tertulia y nos han sido facilitados por Horacio Rébora.

Mencionamos también la colaboración de otra de las informantes clave, que por cuenta propia extrajo de Internet la página web entera sobre "Los grandes del gotan" (5) y me la regaló, constituyendo esta información prácticamente otro libro más.

Resultados

[Nota previa: nos vemos obligados a resumir mucho debido a las limitaciones espaciales; de modo que no expondremos aquí con detalle el estudio y el registro general de los informantes (ni siquiera de los estudiados con mayor profundidad) que se llevó a cabo durante el trabajo de campo y que se refleja en el informe final completo del mismo. Nos conformamos con exponer resultados descriptivos y su comentario, sin más especificidad sobre las "fuentes" humanas de los datos.]

- Sobre el desarrollo de las milongas de los martes: "descripción densa"

Los sucesos habituales observados los martes en La Tertulia comienzan en torno a las ocho y media de la tarde, con las clases impartidas por la pareja de profesores. Estas clases tienen dos turnos; el segundo de ellos se inicia sobre las nueve y media y está orientado a bailarines con un nivel más alto.

La asistencia a estas clases es muy variada; podemos hallar parejas eventuales, desde muy jóvenes a hasta muy maduras, que han decidido tomar unas clases esporádicas; encontramos también con bastante frecuencia jóvenes extranjeros que estudian en Granada (durante medio curso académico, un curso entero o incluso más tiempo como sucedió con uno de nuestros informantes, llegado de Francia desde el año pasado y que decidió quedarse) y que muestran un interés variable sobre esta danza.

Como los profesores nos informaron durante la entrevista, lo más habitual es que se acerquen al tango las personas por este orden: primero, mujeres, que son además las que muestran unos mayores entusiasmo y entrega por el baile (según ellos esto puede observarse en cualquier otra danza de salón); segundo, parejas de hombre y mujer (en muchos casos el primero persuadido por la segunda; en otros casos, ambos por afición o pasión común hacia la danza); en tercer lugar, y muy a lo lejos, hombres solos.

Aproximadamente a partir de las diez y media o las once de la noche se dan por finalizadas las clases y la "pista" queda abierta a los distintos bailarines que han ido llegando. Entrecomillamos la palabra "pista" porque, en efecto, el espacio donde se baila el tango en La Tertulia no es en realidad una pista; este local, como dijimos, constituye un bar-café además de una milonga improvisada los martes, de modo que hay mesas, sillas y personas que, sea martes o no, acuden simplemente a pasar un rato sin buscar el tango exclusivamente. De modo que el lugar donde se baila es un espacio donde se ha apartado, momentáneamente, algunas de las sillas y mesas de sus sitios habituales en el mismo bar.

Este detalle posee más relevancia de la aparente en un principio, porque convierte la "milonga" de La Tertulia en un fenómeno peculiar dentro del contexto general del tango. Varios de los informantes, que han vivido la experiencia de la milonga en otros lugares del mundo, contrastan una y otra vivencia y llegan a afirmar que "lo que se hace aquí no es milonga, sino más bien sólo clases". En efecto, en Buenos Aires o en Berlín existe multitud de milongas variadas a diario -o casi a diario- en locales específicamente destinados a la danza y con un espacio extenso para los bailarines. La "pista" de La Tertulia constituye, pues, unapista improvisada; a mí me interesó sin embargo desde el principio ese elemento impuro de la milonga "de acá", esa hibridación de los tangueros en un lugar que no desempeña sólo una función y donde ellos pueden coexistir con no-tangueros. Un local donde sólo, siempre y exclusivamente se acude a bailar tango no admite elementos extraños o diferentes; resulta, a mi modo de ver, más elitista. La milonga de La Tertulia, con su pista improvisada que se hace y se deshace cada martes en ese sencillo y rápido gesto de trasladar un mobiliario, se torna un lugar más cálido y versátil o, como dijera Horacio Rébora acerca del tango, un "territorio de acogida".

Como decíamos, al terminar las clases comienza el "tango libre"; los bailarines empiezan a llegar disgregados, como gotas de agua; algunos en pareja, otros en pequeños grupos, otros solos. Suelen sentarse y pedir alguna consumición para empezar; hemos observado que las consumiciones más habituales son los refrescos (con y sin alcohol, aunque no suele consumirse una gran cantidad de bebidas alcohólicas destiladas) y el vino tinto. No puede afirmarse, pues, que el consumo de alcohol desempeñe un papel muy importante en el contexto donde hemos trabajado.

Así, los participantes de la milonga van llegando, sentándose, pidiendo algo que beber y departiendo entre ellos. Se observa por lo general cordialidad y proximidad entre los más habituales y también de ellos hacia visitantes eventuales, generalmente extranjeros; la relación con los profesores es asimismo fluida y denota contacto frecuente y cierta confianza.

Se saludan con besos y apretones de manos; los menos conocidos, simplemente mediante un saludo verbal. Resulta evidente además, por su trato, que las simpatías entre todos ellos no nos simétricas o similares; esto sucede en cualquier ámbito de encuentro social y/o comunitario.

Los encargados de "pinchar" el tango son el camarero y los profesores; el equipo musical está ubicado detrás de la barra. En cuanto al tipo de tango que se escucha normalmente en La Tertulia, podemos decir que suele ser un tango bastante tradicional y primordialmente instrumental, es decir, no cantado. Los motivos para esto son varios y, en mi opinión, principalmente enraízan en la facilidad para el baile: la dimensión pedagógica de las milongas en La Tertulia -de hecho, van precedidas por clases- es evidente, y resulta más sencillo bailar un tango rítmico y cadencioso que algunas de las modalidades más contemporáneas de tango (más arrítmicas o apresuradas) o un tango cantado (6) que, aunque tradicional, siempre resulta menos uniforme.

Uno de los primeros gestos que observamos en ellos y ellas cuando se sientan es el de quitarse los zapatos de calle y calzarse los de baile. La cuestión de los zapatos de tango posee una relevancia fundamental: es propio de las milongas de todo el mundo -y en la de acá, por supuesto- que los bailarines no dancen con el mismo calzado que traen de la calle aunque éste pueda ser, en realidad y en la práctica, lo suficientemente adecuado para la danza. Todo el mundo (las mujeres prácticamente siempre y los hombres en menor medida, aunque es muy frecuente que lo hagan) concede importancia a ese elemento del calzado que, desde luego, no es cuestión baladí en el tango, donde resulta clave poder resbalar bien en los giros pero no demasiado (la suela es habitualmente de piel vuelta y ha de tratarse con una resina especial; el interior, de otro tipo de piel, suele cuidarse también con polvos de talco), donde el factor del glamour posee asimismo una importancia clave (de ahí la estilizada línea de los tacones de aguja de la mujer, que pueden tener una medida variable pero que no son cortos en ningún caso; y también el tacón cubano del hombre, asemejado en algunos casos al zapato masculino de flamenco) y donde, una vez que se ha aprendido a bailar "bien calzado", resulta casi imposible hacerlo de otro modo.

Las razones para el cambio de zapatos poseen asimismo motivos prácticos evidentes: traer el zapato de baile puesto de la calle lo destrozaría en poco tiempo, ya que constituye un calzado especialmente delicado y destinado a una pista de danza; la misma pista, además, puede ser de tal tipo que para su correcta conservación sea conveniente el uso del calzado de danza especial. Éste último motivo no es aplicable a la pista de La Tertulia, como podemos colegir, de la que a veces los bailarines más duchos se quejan porque "está pegajosa" (claro: es un bar) o "no resbala bien" o "resbala demasiado".

Todo esto refleja, indudablemente a mi juicio, la importancia que se le concede al baile y el cuidado que desarrollan los bailarines en torno a él. El cambio de zapatos en la milonga que hemos observado posee, pues, elementos casi ritualísticos, si seguimos la definición de Cassirer del rito como "un acto socialmente repetido de significación extraempírica"; de algún modo creo que hallamos esto en el proceso descrito: no es materialmente imposible bailar tango calzado de otro modo (de hecho, en los orígenes del tango naturalmente el zapato para bailar era otro y existían cortes o modelos especiales para éste), pero los bailarines consiguen con su práctica que esto casi llegue a ser así.

También fue observado el elemento de la vestimenta, donde hemos encontrado variaciones. Lo más frecuente es que la gente vista con cierta elegancia; muchas mujeres, incluso, de modo especialmente elegante, con un cuidado especial en el maquillaje y el peinado; esto no depende de la edad, ya que podemos hallar la misma atención en el tocado tanto en mujeres maduras como en chicas muy jóvenes. Por otro lado, tampoco es extraño encontrar gente vestida de modo más informal, con vaqueros y blusas o camisas, por ejemplo. Eso sí, los zapatos son intocables; hemos observado muchas veces mujeres bailando tango con tejanos y con zapatos especiales de baile.

Poco a poco, a veces muy rápido desde que llegan -si vienen muy deseosos de bailar, lo cual suele suceder-, a veces más pausadamente, empiezan a bailar. Existe la costumbre generalizada de que sea el hombre el que "invita" a bailar a la mujer, pero en la milonga observada esto, cuando se ha mantenido, ha adoptado eminentemente la forma de un gesto "sobrante" gracioso, entre galante y tácito, ya que se da por hecho que existe la confianza y la aceptación suficientes como para que sea la mujer la que, en cualquier momento, tome la iniciativa. De facto, en la práctica se ha observado como muy frecuente que ambos sexos indistintamente inviten a bailar, al menos entre personas que se conocen y gozan de cierta confianza. Es cierto que, cuando son desconocidos, existe el consenso tácito de que invite primero el hombre, si bien esto se verifica escasamente en nuestra milonga porque la mayor parte de la gente se conoce desde hace tiempo.

Cuando una pareja sale a bailar se asume que estará junta al menos durante dos o tres tangos; se considera descortés cesar de bailar sin un motivo al primer tango, tanto por parte de él como de ella. Es habitual que los bailarines "respeten" esta suerte de norma consensuada no escrita y, como nos contaron varios de los informantes, esto es común a las milongas de todo el mundo.

Finalmente, entre la una y las dos de la mañana, a veces más tarde, los tangueros empiezan a notar el cansancio y, recordando sensatamente que hay que madrugar al día siguiente, van retirándose como llegaron: dispersos, algunos solos, otros en pequeños grupos o parejas. Los últimos que queden llevan a cabo junto a Marta y Manuel, los profesores -que suelen aguardar hasta el final- la tarea de reconvertir otra vez la famosa "pista" en espacio de bar habitual, reubicando sillas y mesas en sus lugares propios. El camarero cambia el disco de tango por otro tipo de música, tal vez flamenco, tal vez jazz -porque todo suene familiar (7)- y los "habitantes" del tango granadino se despiden hasta la semana que viene y la siguiente milonga.

- Sobre actitudes y motivaciones

Las motivaciones principales que existen entre nuestros informantes para bailar tango son las siguientes:

- La curiosidad, como primer factor iniciático. Parece que el tango ejerce una especial fascinación en muchas personas sobre otras modalidades de baile de salón; como nos contaban los profesores, a menudo se aproximan al tango personas muy distintas, a veces procedentes de otras experiencias de baile y considerando el tango como el último y más retador escalón, otras veces sin ningún tipo de experiencia dancística pero con una imagen quimérica del tango como epítome del glamour, la pasión desatada y la expresión corporal arrebatada.

- La diversión y el entretenimiento, operando entonces el tango como un tipo de ocio análogo a otros; muchos informantes describían la milonga de los martes como ese rato de "desahogo" entre semana que viene bien para librarse del estrés y el intenso quehacer diario.

-La milonga como espacio festivo, ritual -frente a la "desacralización" del baile moderno y de la vida en el mundo capitalista en general-, en el que la gente puede desarrollar facetas como el elemento de la elegancia y la coquetería personales; una pareja de informantes clave me hablaba del gusto por el arreglo personal, por agradar a la pareja, por renovar el cortejo, por usar determinados ropajes elegantes pero con matices de tipo más provocativo o atrevido -no susceptibles de emplearse ni en la vida cotidiana ni en otros espacios comunicativos de celebración más normativos, como una boda-.

- El baile en sí como técnica; esto se ha observado en muchos de los informantes. En algunos casos, incluso, se revelaba como una conducta cuasi-elitista a la hora de escoger pareja para bailar; en otros casos, en los que era una pareja sentimental la que se interesaba de este modo por el tango, se podía observar una conducta "exclusivista" a la hora de bailar, es decir, que las dos personas no bailaban con nadie más (ciertamente, la destreza que esta danza requiere conduce fácilmente a que pueda ser incómodo o escasamente satisfactorio el baile entre personas con niveles distintos de dominio). Pero no podemos afirmar que exista una correlación absoluta entre ese interés específico por el baile y aquella suerte de elitismo artístico, ya que también hallamos casos de bailarines de este tipo muy abiertos y prestos siempre a variar de pareja.

Las personas que nos han hablado más enfáticamente del tango como una vivencia y una experiencia intensa -como reto técnico y humano- suelen incluso distinguir entre los que bailan "para pasar el rato" y los que "lo sienten"; parecen establecer un ineluctable hiato entre estos dos tipos, concediendo al segundo una autenticidad y una pureza de las que carece el primero. Asimismo es interesante recordar algo que afirmaba un informante sobre la belleza femenina en el tango, y si ésta era o no un "reclamo" para las peticiones de danza en la milonga: la belleza está en el baile es decir, una mujer es bella en el tango si su danza es hermosa.

- El baile como vivencia específica de pareja, potenciándose entonces valores como la unión entre las dos personas, el factor romántico y la mezcla de la técnica y la comunicación entre los dos miembros de la pareja; algunas parejas de informantes hablaban de la evolución que sucede cuando se avanza mano a mano, entre dos cónyuges o amantes, en el mundo del tango, explicando que primero suele acontecer una obsesión por el dominio de una técnica coreográfica cada vez más compleja, deviniendo esto más tarde en un actitud de mayor espiritualidad en la que la importancia radica más bien en la madurez del estilo y la cadencia personales. Así, llegaban a afirmar que puede conocerse si alguien baila bien viendo solamente cómo realiza un paso muy sencillo; también mencionaron un dicho tanguero que sostiene que "una figura se aprende en diez minutos; el paso básico, en diez años".

Es interesante destacar un comentario de algunos informantes acerca de la unión de pareja en la danza; dado que conlleva tal grado de intensidad, puede tanto unir comodesunir, si no existe fluidez; una de las informantes afirmaba haber contemplado discusiones e incluso, con el tiempo, rupturas a causa de los sucesivos conflictos originados por falta de acompasamiento en el baile -y el contraste con un posible acompasamiento mayor con otras personas distintas de la pareja-.

- El baile como vía de entablar relaciones amistosas, donde prima la comunicación, la camaradería entre ambos sexos, etc.

- La milonga como espacio de "ligue", para conocer gente en general y entablar relaciones sentimentales-amorosas en particular.

Hemos de matizar que, según la observación desarrollada, lo más habitual es que las motivaciones constituyan una mezcla de todos los tipos descritos; pocos buscan, de forma declarada e indiscutible, uno sólo de estos puntos, si bien sí resulta fácil dirimir cuáles inciden más en cada persona y en cada momento. Efectivamente, también el factor del momento posee una relevancia crucial: la milonga, como experiencia viva que es, ofrece a cada uno lo que en cada momento específico de su vida busca o precisa con mayor intensidad; la misma persona, que es móvil, fluida y compleja en su estructura por definición, puede buscar cosas distintas en instantes diferentes de su vida, como los mismos informantes han expresado.

- Sobre el tango como reto humano y corporal: un lenguaje

Queremos dedicar un apartado especial a esta cuestión del tango como lenguaje y de lo que hemos venido llamando la "semántica del abrazo", porque ha resultado un tópico enfático en los comentarios de nuestros informantes y posee, pues, una relevancia que no podemos pasar por alto.

Ante mi pregunta sobre cómo habían podido cambiar, con las transformaciones temporales, humanas, simbólicas, etc, las funciones que en la actualidad desempeña el tango como danza, Marta -la profesora- respondió contundente que no habían cambiado: "la misma función: la comunicación".

El elemento comunicacional del tango es ineludible, en un sentido además específicamente lingüístico: el tango es vivido como un lenguaje corporal compartido por los bailarines de cualquier lugar del mundo; los distintos estilos de baile son, acaso, los distintosacentos pero no son lenguas diferentes. El tango adopta así la forma, pues, de un espacio simbólico y significativo común.

Pero tiene además otra peculiaridad, y es que el momento preciso de la comunicación "corporal" sucede exclusivamente entre dos personas; los informantes han incidido mucho en el aspecto de la mayor o menor fluidez que puede existir dependiendo de la persona con quien se baile (y no con respecto a su nivel coreográfico, por así decir). Afirmaban además que constituye un reto técnico y humano, como indicábamos al principio, acompasarse en un tango con otro cuerpo; el tango es un baile que implica por necesidad dos agentes, y también por necesidad sólo dos agentes, es decir: bailar con alguien.

Algunos de los informantes enfatizaron la cuestión del primer momento de silencio antes de comenzar el movimiento del baile en un tango; se dice que el tango es la única danza donde se bailan los silencios: sucede que, en un momento dado -y al principio, cuando suenan los primeros compases de la pieza- la pareja puede detenerse en el movimiento y aguardar el siguiente instante de inspiración, simplemente mientras se balancean juntos con levedad como acunados por la música. Como se puede comprobar, lasespecificidades del tango como danza y vivencia son múltiples y variadas.

Es evidente que la transgresión de la distancia interactiva habitual entre géneros que sucede en el tango resulta absoluta, casi violenta para un observador ajeno. Mucho se ha hablado y escrito de la proximidad que sucede durante la danza, de los sudores mezclados, de los alientos compartidos. Marta -la profesora- suele mencionar a veces algo que su abuela aseveraba sobre cómo se debía bailar tango: "sin que cupiese un rayito de luz entre los cuerpos".

Como Juan Carlos Rodríguez escribe (1982), el "agarrado" o abrazo del tango constituye en sus orígenes simbólicos una "auténtica mímesis de coito (hoy tan significativamente en desuso: el coito es tan fácil de realizar que resulta ridículo mimetizarlo: de ahí el baile suelto y su autonarcisismo, etc.)". Naturalmente que el sentido que hoy declaran darle al abrazo nuestros informantes es otro distinto; parece haber quedado la forma, variando el contenido o la intención junto a la variación de los usos sociales. Sin embargo, no debemos olvidar que una de nuestras informantes (parte de una de las parejas Alfa y Beta; recordemos la dimensión romántica que aportaban al baile) definió literalmente el tango "como hacer el amor".

- Sobre el tango como "territorio de acogida"; las colonias internacionale del tango

Ya hemos mencionado más arriba la dimensión lingüística del tango; ella hace, naturalmente, que sirva de instrumento comunicativo entre sus hablantes incluso cuando estos poseen lenguajes "verbales

Musica y Medicina. La medicina alternativa de mayor crecimiento en los ultimos años

Leon Gerner:
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EL ULTIMO TANGO EN PARIS

“Si la música es el alimento del amor ¡qué siga sonando! "

Escucha,... quiero que nos miremos uno al otro... si

Es bonito no saber nada el uno del otro.

Si

Tú no tienes nombre y yo tampoco tengo nombre. No hay nombres. Aquí no tenemos nombre.

¿Estás loco?

Es posible que lo esté pero no quiero saber nada de ti. No quiero saber donde vives, ni de donde eres. No quiero saber absolutamente nada de nada. ¿Me has comprendido?

Me asustas.

Nada. Tú y yo nos encontraremos aquí sin saber nada de lo que nos ocurra fuera, ¿de acuerdo?

Pero, ¿por qué?

Pues porque…aquí no hace falta saber nombre, no es necesario. ¿No lo comprendes? Venimos a olvidar, a olvidar todas las cosas, absolutamente todas. Olvidaremos a las personas, lo que sabemos, todo lo que hemos hecho. Vamos a olvidar donde vivimos, olvidarlo todo.

Yo no podré, ¿tú si?

No lo se. ¿Tienes miedo?

No.”

ORIGEN DEL TANGO

Si bien el tango reconoce lejanos antecedentes africanos, latinoamericanos y europeos, sus orígenes culturales se han fusionado de tal modo que resulta casi imposible reconocerlos. En esencia el tango es una expresión artística de fusión, de naturaleza netamente urbana y raíz suburbana ("arrabalero"), que responde al proceso histórico concreto de la inmigración masiva, mayoritariamente europea, que reconstituyó completamente las sociedades rioplatenses, especialmente las de Buenos Aires y Montevideo, a partir de las últimas décadas del siglo XIX.

Argentina, que en 1850 contaba con 1,1 millón de habitantes, recibió 6,6 millones de inmigrantes entre 1857 y 1940.[cita requerida] Uruguay tuvo un proceso similar. Se trata de una experiencia humana "aluvial",4 casi sin parangón en la historia contemporánea.

A diferencia de otras zonas del mundo, los inmigrantes que llegaron al Río de la Plata a partir de la segunda mitad del siglo XIX, superaban en cantidad a las poblaciones nativas y fueron parte de un intensivo proceso de mestizaje multicultural y multiétnico, en gran medida inducido por el Estado a través de una formidable promoción de la escuela pública laica.

El tango es hijo directo de ese intenso mestizaje. Se sabe que los primeros tangueros eran afroargentinos y afrouruguayos;5 que el bandoneón proviene de Alemania; que su sensualidad deriva de su origen prostibulario, donde los inmigrantes europeos que llegaban solos a buscar empleo mantenían relaciones sexuales con las nativas, mayoritariamente afroargentinas e indoamericanas denominadas "chinas". Se sabe también que el argot del tango, el lunfardo, está plagado de expresiones italianas y africanas; que su ritmo y clima nostálgico tiene un cercano parentesco con la habanera cubana; y que "tango, milonga, malambo y candombe", son parte de una misma familia musical de raíces africanas y también de las costumbres provenientes de los gauchos que migraron a la ciudad.

Sin embargo el tango no se confunde ni deriva de ningún estilo musical en particular. Ernesto Sábato dice que por sobre todas las cosas el tango es un híbrido, una expresión original y nueva que deriva de una movilización humana gigantesca y excepcional.

Sexo y tristeza [editar]

Ya los años se van pasando,

y en mi pecho no entra un querer,

en mi vida tuve muchas, muchas minas

pero nunca una mujer...

Patotero sentimental6

M.: Manuel Jovés. L.: Manuel Romero

El deseo sexual, sublimado en sensualidad, y la tristeza o melancolía, derivada de un estado permanente de insatisfacción, son los componentes centrales del tango. En sus orígenes esos sentimientos afloraron de la dura situación de millones de trabajadores inmigrantes mayoritariamente varones, solitarios en una tierra extraña, acudiendo masivamente a los prostíbulos, donde el sexo pago acentuaba "la nostalgia de la comunión y del amor, la añoranza de la mujer" y la evidencia de la soledad.7 El tango emergió así de un "resentimiento erótico"8 masivo y popular, que condujo a una dura reflexión introspectiva, también masiva y popular, sobre el amor, el sexo, la frustración y finalmente el sentido de la vida y la muerte para el hombre común.

En el curso del siglo XX y con la importancia que adquirió la sexualidad y la introspección, así como una visión existencial y menos optimista de la vida, el tango desarrolló sus componentes básicos como una expresión artística notablemente relacionada con la problemática del hombre contemporáneo. Ernesto Sábato reflexiona que la reunión en el tango de componentes marcadamente existenciales con el temple metafísico, es lo que hace de esta danza o estas canciones una expresión artística singular en todo el mundo.

El arrabal [editar]

Arrabal amargo...

Con ella a mi lado

no vi tus tristezas,

tu barro y miserias,...

Arrabal amargo9

M.: Carlos Gardel. L.: Alfredo Le Pera

El tango es un arte de raíz suburbana, "arrabalero", derivado de su naturaleza popular. Surge y se desarrolla en los barrios de trabajadores que rodean a las ciudades rioplatenses: el "arrabal". Para el tango el arrabal es la musa inspiradora, el lugar de pertenencia que no se debe abandonar, ni traicionar, ni olvidar. Por sobre todas las cosas, el tanguero es un hombre (y una mujer) "de barrio". En el lenguaje del tango, el arrabal y el centro componen dos polos opuestos: el arrabal, muchas veces unido indisolublemente a los amigos y a "la vieja", expresa lo verdadero y lo auténtico, en tanto que el centro suele expresar lo pasajero, "las luces" que encandilan, el fracaso.

El sentimiento de pertenencia al arrabal ha llevado al tango a construir culturas de barrio, a darles personalidad. Sobre todo en Buenos Aires y Montevideo, el tango está indisolublemente ligado a la identidad de los barrios. La ciudad del tango es una ciudad vivida desde el arrabal.

La música [editar]

Jorge Luis Borges destacaba que la música de tango está tan conectada con el mundo rioplatense que cuando un compositor, de cualquier otra parte del mundo, pretende componer un tango "descubre, no sin estupor, que ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que nuestro cuerpo rechaza".10 Esa característica fuertemente local del tango, imbricada con el ritmo y la musicalidad del lenguaje rioplatense, ha sido reiteradamente señalada.

Una de las primeras características de la música tanguera fue la exclusión de los instrumentos de viento-metal y percusión, quitándole estridencias con el fin de construir una sonoridad intimista y cálida, capaz de transmitir la sensualidad que lo definió desde un principio.

Lastima, bandoneón, mi corazón

tu ronca maldición maleva

tu lágrima de ron me lleva

hacia el hondo bajofondo

donde el barro se subleva.

La última curda11

Música: Aníbal Troilo. Letra: Cátulo Castillo

El bandoneón es el corazón de la música de tango. Se ha dicho que "bandoneón y tango son la misma cosa". De origen alemán (concretamente se utilizaba para sustituir al órgano en las iglesias luteranas de oficios cantados por la feligresía en las iglesias más humildes, incapaces de costearse un órgano de dimensiones adecuadas a su rijosidad de tísicos) fue adoptado por los tangueros al iniciarse el siglo XX para reemplazar la presencia inicial de la flauta y completar el sonido inconfundible del tango. Cátulo Castillo le atribuye "...al bandoneón la definitiva sonoridad de lamento que tiene el tango, su inclinación al quejido, al rezongo".12 El bandoneón le impuso al tango su definitiva forma compleja, integrando la melodía en una base simultáneamente rítmica y armónica.13

Esta complejidad melódica-rítmica-armónica, será fortalecida más adelante con la incorporación del piano, en sustitución de la guitarra, y el desarrollo de una técnica de ejecución especialmente tanguera, fundada en la percusión rítmica. De este modo la base instrumental del tango queda definida como trío de bandoneón, piano y violín.

Sobre sus instrumentos se conforma la orquesta típica de tango, inventada originalmente por Julio de Caro en los años veinte y consolidada principalmente en forma de sexteto con la siguiente integración: piano, dos bandoneones, dos violines y contrabajo. La orquesta de tango, propiamente dicha, sigue el mismo esquema, ampliando el grupo de bandoneones, y agregando violas y violoncellos al grupo de las cuerdas.

El tango nació como música instrumental exclusivamente para ser bailado. Tan poco propensa a acompañar con sonidos vocales ninguna expresión de sentimientos, pensamientos y tal, de su psique musical (ej: canciones paleolíticas a-capella de Lascaux, Sainte-Chapelle, etc.. EMI. Con el tiempo incorporó el canto, casi siempre solista, eventualmente a dúo, sin coro, pero manteniendo de manera bastante marcada la separación entre tangos instrumentales y tangos cantados.

Musicalmente el tango tiene forma binaria. Originalmente escrito en compás de 4/8 terminó escribiéndose en compás de 2/4.

Las letras [editar]

Las letras están compuestas en base a un argot local llamado lunfardo y suelen expresar las tristezas, especialmente "en las cosas del amor",14 que sienten el hombre y la mujer de pueblo, circunstancia que lo emparenta con el blues.

¿Por qué el tango es sentimental?

En las primeras décadas del siglo XX no había radio y el cine era mudo, así que el teatro era muy popular. Pascual Contursi, Celedonio Flores, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi por citar algunos, fueron gente de teatro y escribían versos para las obras, algunos en lunfardo. Es lógico decir que la canción de tango fue alumbrada por el teatro y se suele comparar el tango con una pieza de teatro dramática: el cantor de tango está relatando precisamente un drama. Esto gracias también al propio Carlos Gardel, quien elegía interpretar y poner melodía a los versos que retratasen mejor los sentimientos del hombre de la ciudad, sus personajes, su lenguaje, sus lugares e idiosincrasia y, en especial, el espíritu de la gente.

El escritor Jorge Luis Borges solía decir que no le gustaba escuchar a Gardel porque hacía llorar a los porteños con sus tangos. Carlos Gardel era un hombre muy carismático y alegre pero con tendencia a la depresión. Reservado y humilde, prefería perder antes que discrepar. Dependiente de sus afectos, pero con una incontenible necesidad de llevar el tango a todo el mundo. Podemos encontrar en la canción de tango muchos rasgos de su personalidad. José Razzano decía que a veces lo encontraba melancólico y pensativo, como guardando una intensa pena.

La poesía tanguera tiene la inhabitual característica de ser considerablemente compleja, con el uso de metáforas y reflexiones filosóficas y al mismo tiempo muy popular, sobre todo en los estratos más humildes de la población.

Imágenes como "el misterio de adiós que siembra el tren" que utiliza Homero Manzi en Barrio de tango (1942), o "las nieves del tiempo platearon mi sien" de Carlos Gardel en Volver (1935), o "tu mezcla milagrosa de sabihondos y suicidas" creada por Enrique Santos Discépolo en Cafetín de Buenos Aires (1948), o "tinta roja en el gris del ayer" que Cátulo Castillo puso en Tinta roja (1941), reúnen una alta complejidad poética y al mismo tiempo una alta popularidad, que ha persistido con los años.

Los temas principales y más conocidos de las letras de tango son el desengaño amoroso y el paso del tiempo, pero también la ciudad y sus personajes, la problemática social y política, el amor, la muerte, el fútbol y el mismo tango.

Llora, llora corazón,

llora si tienes por qué,

que no es delito en el hombre,

llorar por una mujer,

Angustia; letra y música: Horacio Pettorossi

El desengaño amoroso como tema central del tango es un lugar común, aunque sólo parcialmente cierto. Probablemente lo que llama la atención en la forma en la que el tango aborda el desengaño amoroso, sea el contraste del hombre "duro" y orientado al machismo, emocionalmente restringido, que se abre en las letras del tango, mostrando su interioridad y la profundidad de su sufrimiento. En el tango los hombres lloran y hablan de sus emociones, en un mundo en el que los hombres no deben llorar ni exponer sus sentimientos.

La reflexión sobre el tiempo es una característica muy especial de las letras de tango, quizás tanto o más que el desengaño amoroso, mismo. Prácticamente todos los tangos contienen una mirada desagarrada sobre el efecto destructivo del tiempo sobre las relaciones, las cosas y la vida misma. Por sobre todas las cosas el poeta tanguero manifiesta su impotencia ante esa "fiera venganza la del tiempo"15 y expresa "el dolor de ya no ser".16

La cantautora Eladia Blázquez (1931-2005)

Ejemplos de tangos clásicos por tema:

El desengaño amoroso: Mano a mano (Celedonio Flores), Uno (Discépolo), Nostalgia (Cadícamo), Esta noche me emborracho (Discépolo), Amargura (Alfredo Le Pera).

El paso del tiempo: Volver (Le Pera), Caminito (Coria Peñaloza), El corazón al sur (Eladia Blázquez), Tinta roja (Cátulo Castillo).

Problemática social: Cambalache (Discépolo), Que vachaché (Discépolo), ¿Dónde hay un mango, viejo Gómez? (Pelay), Chiquilín de Bachín (Ferrer).

La muerte: Sus ojos se cerraron (Le Pera), Adiós muchachos (Veldani), Adiós Nonino (Ástor Piazzolla).

El amor: El día que me quieras y Amores de estudiante (Le Pera), Los mareados y De todo te olvidas (cabeza de novia) de Cadícamo.

La ciudad: Mi Buenos Aires querido (Le Pera), Cafetín de Buenos Aires (Discépolo), Barrio de tango (Castillo), A media luz (Lenzi), Yo soy la morocha (Villoldo), Balada para un loco (Ferrer), Sur (Homero Manzi).

El tango: Malena (Manzi), Che, bandoneón (Manzi), El firulete (Taboada), La canción de Buenos Aires (Romero), Así se baila el tango (Marvil), Pa' que bailen los muchachos (Cadícamo), Siga el baile (Warren), Che, papusa, oí (Cadícamo), La última curda (Castillo).

Existe también poesía y prosa tanguera o lunfarda creada sin ser pensada para formar parte de una canción. Entre ellos puede citarse a Julián Centeya, Celedonio Flores, Carriego, Evaristo, Atilio Jorge Castelpoggi, Carlos de la Púa, Martina Iñiguez, Orlando Mario Punzi, Juan Carlos Lamadrid, Luis Luchi, Héctor Gagliardi, entre muchos. El propio Jorge Luis Borges tiene textos que pueden ser considerados tangueros como el poema Jacinto Chiclana y el cuento Hombre de la esquina rosada. También debe incluirse como poeta tanguero a Juan Gelman, quien ha dicho que para él "el tango es una manera de conversar".17

La danza [editar]

La sensualidad del tango.

La coreografía, diseñada a partir del abrazo de la pareja, es sumamente sensual y compleja. La complejidad de los pasos no hace a la expresión o a lo que se quiere trasmitir durante el baile. Se trata de expresar un sentimiento pleno de sensualidad y no de sexualidad, donde lo primordial no son sólo los pasos o las figuras que hacen los bailarines con los pies. De nada vale una técnica perfecta, o una sincronización perfecta, cuando la expresión facial de los bailarines no trasmiten sentimientos. Todo en la danza del tango está unido, las miradas, los brazos, las manos, cada movimiento del cuerpo acompañando la cadencia del tango y acompañando lo que ellos están viviendo: un romance de tres minutos, entre dos personas que a lo mejor recién se conocen y que probablemente no tengan una relación amorosa en la vida real.

El tango trasciende y llega al corazón de los que contemplan a los bailarines, gracias a los sentimientos que ellos ponen en el baile y obviamente a la calidad de sus coreografías. Cada estrofa musical, cada pasaje, cada tango tiene distintos momentos, no se puede bailar un tango completo siguiendo un patrón de conducta idéntico para toda la melodía. Hay cadencias tristes, alegres, sensuales o eufóricas, finales silenciosos o grandiosos, música in-crescendo o música in-diminuendo, solo expresa sentimientos y estos son los que los bailarines transportan a sus pies y a su cuerpo todo.

Historia del tango [editar]

Buenos Aires cerca del 1900. Jóvenes trabajadores bailan tango entre hombres y escuchan a un bandoneonista en la vereda.

Prehistoria del tango [editar]

Véase también: Anexo:Antiguos títulos procaces en el tango

El tango apareció en las ciudades portuarias del Río de la Plata y sus zonas de influencia, en la segunda mitad del siglo XIX en el marco socio-cultural de las grandes oleadas migratorias de los más variados orígenes internos y externos, que recibió entonces esa región. Buenos Aires y Montevideo, y en menor medida Rosario, se disputan ser el lugar en el que nació.18 Otros puertos fluviales como Campana y Zárate también registran antiguos antecedentes tangueros. Se trató de una música eminentemente popular, rechazada y prohibida por las clases altas y la Iglesia Católica, por lo que se desarrolló en los barrios pobres de los suburbios (los arrabales), los puertos, los prostíbulos, los bodegones y las cárceles, donde confluían los inmigrantes y la población local, descendientes en su mayoría de indígenas y esclavos africanos. Allí se fueron fusionando libremente las formas musicales más diversas (candombe, payada, milonga, habanera, tango andaluz, polca, vals, etc.), provenientes de los orígenes más diversos (africanos, gauchos, hispanos coloniales, indígenas, italianos, judíos, alemanes, andaluces, cubanos, etc.), hasta formar el tango. Se estima que la transición duró alrededor de cuarenta años para afianzarse como un género plenamente constituido en la última década del siglo XIX.19

En 1857, el músico español Santiago Ramos compuso uno de los primeros temas de aire tanguero que se conozca, Tomá mate, che, un tango con letra rioplatense pero con arreglos musicales de estilo andaluz. El tema formaba parte de la obra El gaucho de Buenos Aires, estrenada en el Teatro de la Victoria.20

En 1874 se ha documentado el primer tango que alcanzó difusión popular masiva. Se trata de El Queco, también de estilo musical andaluz, con una letra sobre las "chinas" (las mujeres argentinas de origen indígena o africano) que trabajaban de prostitutas en los burdeles.21

En 1876 se hizo muy popular un tango-candombe llamado El merengué, que se convirtió en éxito en los carnavales afroargentinos que se celebraron en febrero de ese año.22

Se interpretaba con violín, flauta y guitarra. El bandoneón, que le dio forma definitiva al tango, recién llegaría al Río de la Plata allá por el 1900, en las valijas de inmigrantes alemanes. No existen partituras de esta etapa originaria, porque los músicos de tango de entonces no sabían escribir la música y probablemente interpretaban sobre la base de melodías existentes, tanto de habaneras como de polkas. La primera de la que existe registro es La Canguela (1889) y se encuentra en el Museo de la Partitura de la Ciudad de Rosario.

Los títulos procaces pueden ser consultados en un anexo especial. Varios años después, a partir de los años treinta, los gobiernos militares y autoritarios, prohibieron las letras y títulos, por lo que la mayoría de ellos desaparecieron, mientras que otros fueron reescritos, como el famoso Concha sucia,23 que fue reescrito por Francisco Canaro como Cara sucia.

Allá por el novecientos: Villoldo, partituras, grabaciones y el bandoneón [editar]

Poco antes de que comenzara de Primera Guerra Mundial en 1914 el Emperador de Alemania, Guillermo II prohibió que los oficiales prusianos bailaran el tango si vestían uniforme. El órgano oficial del Vaticano, L'Osservatore Romano, apoyó abiertamente la decisión en los siguientes términos:

El Kaiser ha hecho lo que ha podido para impedir que los gentilhombres se identifiquen con la baja sensualidad de los negros y de los mestizos (...) ¡Y algunos van por ahí diciendo que el tango es como cualquier otro baile cuando no se lo baila licenciosamente! La danza tango es, cuanto menos, una de aquellas de las cuales no se puede de ninguna manera conservar ni siquiera con alguna probabilidad la decencia. Porque, si en todos los otros bailes está en peligro próximo la moral de los bailarines, en el tango la decencia se encuentra en pleno naufragio, y por este motivo el emperador Guillermo lo ha prohibido a los oficiales cuando estos vistan uniforme.24

La Guardia Vieja [editar]

El cantautor Carlos Gardel, símbolo mundial del tango.

Los más antiguos compositores e intérpretes de tango que se conocen aparecieron en las dos primeras décadas del siglo XX. En el Museo de la Partitura Histórica (de Rosario, provincia de Santa Fe) se encuentra el primer tango registrado como tal, La canguela, de 1889. El primer tango con autor conocido es El entrerriano, de Rosendo Mendizábal, publicado en 1898. Ángel Villoldo, Roberto Firpo, Juan de Dios Filiberto y Francisco Canaro fueron famosos y populares autores e intérpretes de tango.

En aquellos años, en los que los hijos de familias ricas llevan a París el tango que habían aprendido en su frecuentación de los lupanares, comienza una nueva era para el género, con el aporte de músicos mejor preparados y la incorporación de letras evocativas del paisaje del suburbio, de la infancia y de amores contrariados.

La canción de tango comenzó a interpretarse desde 1850, pero no era tal porque el estilo vocal estaba ligado a la habanera y tangos españoles, sin una personalidad tanguera definida. Los cantantes de entonces no eran profesionales ni tampoco se conocía la voz del tango. El tango se cantaba como tango milongueado y las versos eran picarezcos, lo que escandalizaba a la alta sociedad porteña. Los cantantes de que se habían destacado en la primera década de 1900 fueron Alfredo Gobbi, Lola Membrives, Linda Thelma y Ángel Villoldo, entre otros. Los primeros éxitos de aquel tango fueron Hotel Victoria, El porteñito y el gran suceso La morocha de 1908. En Buenos Aires había gran cantidad de cantores que interpretaban estilos nacionales, zambas y chacareras.

Carlos Gardel (de nacionalidad francesa), quien se inició como payador alrededor de 1910, es el más recordado cantante de tango de los años veinte y treinta. Muchos de los temas que interpretaba los compuso él mismo y encargó sus letras a su inseparable compañero, el poeta Alfredo Le Pera. Gardel, que comenzó su carrera en comités políticos de los suburbios fabriles de Buenos Aires, cantó en París y en Nueva York, filmó varias películas en EE. UU. Se convirtió en un mito para los rioplatenses cuando murió en un accidente de aviación en Medellín (Colombia).

Algunos de los tangos famosos de esta primera época son La cumparsita, El choclo, Caminito, El día que me quieras, Por una cabeza, etc.

La Edad de Oro [editar]

El bandoneonista Aníbal Pichuco Troilo (1914-1975).

Músicos como Juan Carlos Cobián, Pascual Contursi, Juan D´Arienzo, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo, cantantes como Sofía Bozán, Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, Rosa Quiroga, integraron lo que se conoció como la "nueva guardia" del tango en aquella época. Entre ellos, muchos fueron los descendientes de immigrantes italianos, como Osvaldo Pugliese (apodado "el Santo del Tango").

La del cuarenta fue una década dorada para el género, que se interpretaba ya en locales nocturnos de lujo, cuyos ambientes alimentaron a su vez a los letristas, que en sus versos contraponían el lujurioso cabaret y los desbordes de la vida nocturna a la infancia en el arrabal, paisaje éste que adquirió entonces ribetes míticos de paraíso perdido.

Grandes orquestas, como las de Juan D'Arienzo, Carlos Di Sarli, Osvaldo Pugliese, Aníbal Troilo (1914-1975), Horacio Salgán (1916-), actuaban a la vez en los cabarés del centro y en salones barriales, y, con ellos, creció enormemente la industria discográfica en la Argentina. Letristas de gran vuelo -Enrique Cadícamo, Cátulo Castillo, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi- dieron al tango composiciones inolvidables, signadas por la amarga crítica de costumbres (Discépolo), el matiz elegíaco y las metáforas inspiradas en grandes poetas (Manzi, Castillo), la recurrente pintura de ambientes sofisticados con resonancias del poeta modernista Rubén Darío (Cadícamo). Notables cantantes de la época fueron el Polaco Goyeneche, Edmundo Rivero y Ángel Vargas.

Años sesenta y setenta: renovación y tango de vanguardia [editar]

El dúo Ástor Piazzolla-Horacio Ferrer, decisivos en la renovación del tango en los años sesenta.

Desde fines de los años cincuenta comenzarían a surgir corrientes tangueras renovadoras. Los primeros fueron músicos como Mariano Mores y Aníbal Troilo que empezaron a experimentar con nuevas sonoridades y temáticas. Pero el renovador indiscutido fue el marplatense Ástor Piazzolla.

Ástor Piazzolla alternaba entre las tardes de música clásica en el Teatro Colón y su pasión por Ígor Stravinski y Bela Bártok, con las noches de tango, y su desempeño como bandoneonista y arreglador musical de la orquesta de Aníbal Troilo (1914-1975). Fusionando creativamente las influencias más diversas, Piazzolla introdujo en el tango armonías disonantes y bases rítmicas intensas y nerviosas que produjeron una transformación radical del género.

La música de Piazzolla produjo una apasionada controversia entre tradicionalistas y renovadores, sobre si "eso" era o no tango. El punto culminante de esa controversia fue el Festival de la Canción de Buenos Aires realizada en el Luna Park en 1969, en el que Ástor Piazzolla y el uruguayo Horacio Ferrer presentaron un valsecito tanguero, Balada para un loco, interpretado por Amelita Baltar en la sección correspondiente al tango. La canción produjo un escándalo descomunal que llevó a los organizadores a cambiar las reglas para evitar que Balada para un loco ganara el festival. Pese a ello, el nuevo tango-canción, ganó la adhesión popular, especialmente entre los jóvenes y se volvió un éxito de ventas como hacía años que el tango no tenía.

El dúo Piazzola y Ferrer realizaron otras obras de amplia difusión popular como el tango Chiquilín de Bachín (1968) o la "ópera-tango" María de Buenos Aires (1967), que incluye la bella Fuga y misterio. Piazzolla aportaría composiciones fundamentales como sus Cuatro estaciones porteñas (Verano porteño, Otoño porteño, Invierno porteño y Primevera porteña), la serie del ángel (entre ellas Milonga del ángel y La Muerte del ángel), Libertango, Decarísimo y por sobre todas Adiós Nonino, a la muerte de su padre.

Piazzolla también aportó decisivamente a la renovación instrumental del tango con su octeto, que incluía intrumentos hasta entonces absolutamente ajenos al tango, como los eléctricos (guitarra, bajo, teclados, sintetizador), la batería y el saxo. También con él ingresaron al tango instrumentistas de excepción como el violinista Antonio Agri y el guitarrista Cacho Tirao, y un cantante como Miguel Ángel Trelles quienes sumarían sus talentos a experimentados del género como Enrique Kicho Díaz, Osvaldo Manzi o Jaime Gosis entre otros. Piazzolla también realizó una audaz fusión tango-jazz con el saxofonista estadounidense Gerry Mulligan en 1974 (registrado en el álbum Reunión cumbre) e influyó considerablemente en el subgénero conocido como rock nacional argentino, desarrollado a partir de la segunda mitad de los años sesenta.25

En esas dos décadas de renovación surgieron también otros autores e intérpretes de gran importancia como Eladia Blázquez (Con el corazón al sur, Si Buenos Aires no fuera así, Sueño de barrilete, etc.), Chico Novarro (Cordón, El balance, Cantata a Buenos Aires), Cacho Castaña (Café La Humedad), el Sexteto Tango, el octeto coral Buenos Aires 8 (con un álbum excepcional en 1970, Buenos Aires Hora 0), las nuevas sonoridades introducidas por Osvaldo Berlingieri (1928-) desde el piano26 y su asociación con Ernesto Baffa (Baffa-Berlingeri), la voz juvenil y romántica de Susana Rinaldi, la madurez compositiva de Leopoldo Federico (El último café, Qué falta que me hacés), el revolucionario álbum Concepto (1972) de Atilio Stampone, Rodolfo Mederos -a quien se consideraba como "la cabeza visible de una nueva música porteña en los años setenta",27 etc. También debe mencionarse aquí al último Goyeneche de la "garganta de arena" -según el cantautor Cacho Castaña- que desarrolló el arte de "decir" el tango, cuando paradójicamente alcanzó el pico más alto de la devoción popular.28

En estas dos décadas el tango sufrió también la confrontación generacional y contracultural que llevaron adelante los movimientos juveniles en todo el mundo, con expresiones como el Verano del amor de 1967 y el movimiento hippie en EE. UU., el Mayo francés de 1968, que tuvieron en la música rock y en la revolución sexual, dos de sus códigos de referencia común. En la Argentina, esto se manifestó como una confrontación de contenido generacional entre tango y rock: el tango era la música de "los viejos"; el rock era la música de los jóvenes.29

El fin de siglo: los años ochenta y noventa [editar]

El filme de Pino Solanas El exilio de Gardel (Tangos) (1984).

El presente del tango [editar]

Desde hace pocos años (comenzando precisamente a partir de determinados períodos de la obra de Piazzolla) se observa que el fenómeno de aculturación mundial que deriva en fusiones musicales entre lenguajes, si bien de origen geográfico cierto, considerados como universalmente difundidos (jazz, rock, música electrónica) y músicas étnicas o locales, también ha llegado al tango. Se trata de fusiones del tango con el jazz, el rock y la electrónica, siendo esta última la más difundida, con ejemplos tales como Bajofondo Tango Club, Idealtango, Gotan Project y Tanghetto. Entre aquellos que fusionan con el jazz, se puede encontrar al pianista Adrián Iaies, el contrabajista Pablo Aslan o al saxofonista Miguel De Caro, entre otros.

Además, existen diversas orquestas en su mayoría conformadas por jóvenes músicos que pretenden rescatar y reinterpretar con nuevos códigos el tango, entre ellas se destaca 34 Puñaladas, Altertango, Alfredo Piro, y Astillero. A partir de los años noventa, varios músicos provenientes del rock nacional, como Daniel Melingo y Rodolfo Gorosito (Trío Gorosito-Cataldi-De la Vega) se volcaron al tango. Como así también muchos jóvenes músicos formados dentro del tango comienzan a aportar nuevo repertorio y nuevos caminos a esta música. Entre ellos destacan, Pablo Mainetti, Marcelo Mercadante, Ramiro Gallo, Sonia Possetti y Diego Schissi.

El lunfardo [editar]

Recordaba aquellas horas de garufa

cuando minga de laburo se pasaba,

meta punga, al codillo escolaseaba

y en los burros se ligaba un metejón.

El ciruja30

L.: Alfredo Marino. M.: Ernesto de la Cruz

El lunfardo es inseparable del tango. Si bien el tango puede cantarse con una mayor o menor presencia del lunfardo en sus letras, es la pose y la sonoridad del lunfardo rioplatense la que lo caracteriza. El lunfardo no es solo un argot integrado por cientos de palabras propias, sino que también es y quizás más esencialmente, una pose lingüística, una forma de hablar algo exagerada (en la que se incluye comerse las eses), por la que suelen ser reconocidos en todo el mundo los argentinos de la región del Río de la Plata y los uruguayos. El tango es "reo"31 porque el lunfardo "es reo", es decir se trata de un estilo musical construido sobre el habla popular; el lunfardo es el habla del suburbio, la voz del arrabal.

Como en ningún otro lugar el lunfardo expresa la fusión migratoria que originó las sociedades rioplatenses, expresada por el tango. El Lunfardo es originado en el siglo XIX principalmente por los immigrantes italianos del area del barrio Palermo en Buenos Aires, pero contiene otras influencias. Palabras sicilianas, africanas, italianas, aimaras, mapuches, judías, gitano-españolas, gallegas, quechuas, árabes, guaraníes, polacas, portuguesas, inglesas, se mezclan en el uso cotidiano sin conciencia de su origen.

El lunfardo fue en sus orígenes y sigue siendo hoy un lenguaje oculto-metafórico construido a partir de una notable dinámica entre la sociedad carcelaria, los jóvenes y el mundo del trabajo. De algún modo, al decir de José Gobello, el lunfardo es "una travesura léxica, algo así como un guiño travieso que el habla le hace al idioma".32

El lunfardo fue perseguido en Argentina (al igual que el carnaval) y cuestionado por algunos académicos de la Real Academia Española. Durante la dictadura instalada en 1943 se sancionó una circular censurando los tangos que contuvieran letras en lunfardo. Por esa razón muchos fueron reescritos. Durante la dictadura de Onganía (1966-1970) el lunfardo desapareció virtualmente del tango y la música popular. En 1969 Alejandro Dolina incluyó el término "bulín" en su tema Fantasmas de Belgrano y Horacio Ferrer iniciaba su famosa Balada para un loco con una exclamación esencialmente lunfarda: "Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao...". Desde entonces, y a pesar de algunos intentos durante la dictadura establecida en 1976 por "adecentar" la cultura popular, el lunfardo registró un notable resurgimiento.33

En la primera década del siglo XXI el lunfardo goza de una gran vitalidad, habiendo sido adoptado y reformulado por las nuevas generaciones. En gran parte por esa razón, el tango se ha insertado en los ritmos modernos (rock, hip hop, ska, etc.) a través de las letras y el habla lunfarda.34

Algunos lingüistas como el italiano Matteo Bartoli afirmaron que el término "lunfardo" viene del término dialectal italiano lumbardo (o sea lombardo, habitante de Lombardía, una región del norte de Italia). Con el tiempo el lunfardo asimiló el cocoliche (que se fue oyendo en Buenos Aires cada vez menos en la segunda mitad del siglo XX, probablemente debido a la desaparición de los inmigrantes del sur de Italia que lo hablaban). Muchas de las palabras del cocoliche hoy en día se encuentran formando parte del lunfardo.

Ejemplos:

"laburar" (del italiano lavorar): trabajar;

"fiaca" (fiacca: 'flaqueza' en italiano): desgano, pereza;

"mufa" ('moho' en algún dialecto): fastidio y también mala suerte;

"mina": 'muchacha' en dia

CLASIFICACIONES DE LAS MUJERES

A juzgar por la frecuencia de los adjetivos utilizados por las mujeres encuestadas, parece percibirse una graduación en la forma de bailar de los hombres que recorrería las siguientes cat

egorías:
1. los exhibicionistas,

2. los teatrales,

3. los amantes de las figuras

4. los amantes del baile caminado.

Los del primer extremo suelen ser rápidos, algunas los asocian al "estilo Dinzel" de bailar y otras los asocian a "personas extrovertidas"; mientras que los del otro extremo son supuestamente lentos y pausados, intimistas, algunas los denominan "milongueros" y otras los asocian a "personas introvertidas o serias".
 

Otra clasificación que sintetiza varias de las propuestas analizadas sería la que diferencia entre mandones y engreídos versus naturales o compañeros, que a su vez suelen calificarse como caballerosos.
 

Otra clasificación gradual interesante la establece una encuestada en los siguientes términos: rápidos, confortables y poco rítmicos, que ella correlaciona en general con la edad del bailarín: jóvenes, mediana edad y maduros.